Зато в тех же воспоминаниях, говоря о своем юношеском приезде в Париж, он говорит: «Если я сюда приехал, то с одной целью: увидеть Ленина».

Конечно: какой же иной притягательной силой, кроме пребывания Ленина, мог располагать для Эренбурга бедный Париж? И дальше, говоря о каком-то парижском собрании «большевистской группы»: «На собрании было человек тридцать; я глядел только на Ленина».

Не следует забывать, что Хрущев одновременно с десталинизацией провозгласил также «возврат к ленинизму».

И почему, прежде чем уехать в Испанию в 1938 году, Эренбург, столь ценивший Мейерхольда, не опубликовал в «Правде» или в «Литературной газете» хотя бы несколько своих авторитетных слов, направленных против преступной и клеветнической статьи Керженцева «Чужой театр», напечатанной в 1937 году? Расставание с Мейерхольдом, несомненно, было бы тогда для Оренбурга менее «тяжелым».

Еще одно характерное явление.

В книге «А.П.Чехов в портретах, иллюстрациях, документах», составленной М.М.Калаушиным, под редакцией В.А.Мануйлова (Гос. Учебно-педагогическое изд. Министерства просвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1957), то есть в книге, вышедшей через четыре года после смерти Сталина и через год после «благодетельной» хрущевской десталинизации, имя Мейерхольда из осторожности все еще пряталось. В редакционной биографической статье Мануйлова говорится:

«Осенью 1896 года „Чайка“ была принята к постановке на сцене Александринского театра… В этой постановке были заняты лучшие силы театра: Нину Заречную играла В.Ф.Комиссаржевская, Тригорина — Сазонов, Шамраева — Варламов, Треплева — Аполлонский, Сорина — Давыдов, Дорна — Писарев…»

Эта постановка «Чайки», как известно, успеха не имела, и спектакль провалился. Однако все исполнители главных ролей в статье Мануйлова поименованы.

«Несколько лет спустя, — продолжает Мануйлов, — в конце 1898 г. „Чайка“ вновь появилась на сцене только что возникшего Московского Художественного театра и имела громадный успех. Чехов высоко оценил работу Московского Художественного театра… И не случайно на сером занавесе Художественного театра появилась неизменная эмблема — чайка».

Несмотря, однако, на такой исторический успех этой пьесы в Художественном театре, имена исполнителей — из осторожности — не упомянуты. Перечислить их — значило бы назвать также и имя Мейерхольда в роли Треплева, что для Мануйлова было, конечно (даже в 1957 году) страшновато.

В той же книге, в отделе «Важнейшие даты жизни и творчества А.П.Чехова», в заметке «1898», можно прочесть: «Май. Возвращение в Мелихово.

Сентябрь. Знакомство с артистами Художественного театра на репетиции „Чайки“ в Москве…

17 декабря. Исключительный успех первой постановки „Чайки“ в Художественном театре…»

О Мейерхольде — опять ни слова.

В той же книге приведено несколько фотографий постановки «Чайки» в Художественном театре. Имя Мейерхольда снова не упомянуто. Но зато там же — фотография с подписью:

«В роли Треплева — В.И.Качалов, фотография 1898».

Однако, видимо по недосмотру, в той же книге воспроизведена фотография программы первого спектакля этой пьесы в Художественном театре (четверг, 17 декабря 1898 года). Напечатана она, впрочем, так, что прочесть имена артистов можно только с помощью лупы. Я прочел: «Исполнят роли: Тригорина — К.С.Станиславский, Треплева — В.Э.Мейерхольд…» И т. д. Два имени — рядом.

Всеволод Пудовкин

Русская кинематография советского периода дала трех больших мастеров мирового масштаба: Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и Всеволод Пудовкин, все три — одного и того же поколения. Никакой другой советский кинематографический постановщик, даже среди наиболее талантливых, не смог до сих пор сравняться с этими тремя творцами.

Если Эйзенштейн и Довженко еще до их кинематографических дебютов принадлежали к артистическому миру, то Пудовкин в то время был инженером-химиком. И вот, не имея никаких связей с вопросами искусства, он неожиданно заинтересовался кинематографом как новым способом человеческого выражения. Пудовкин очень любил Горького и часто повторял его фразу: «Человек — это звучит гордо!»

— В точных науках, — говорил Пудовкин, — я всегда чувствую себя рабом. Кинематограф позволяет мне творить!

Эйзенштейн и Довженко, подобно Чарли Чаплину, создали первые свои фильмы, будучи просто любителями, без каких бы то ни было предварительных профессиональных изучений и никогда до того не приближаясь к кинематографической камере. Но Пудовкин, напротив, считал такую подготовку необходимой и около 1924 года вошел учеником и ассистентом в «группу» Кулешова, очень продуктивного и искусного кинопостановщика, но лишенного персональности. Там новичок ознакомился со всякими техническими разветвлениями, и в фильме Кулешова «Луч смерти» работал как сценарист, как актер, как помощник постановщика, как декоратор и даже как монтажник. Сразу же вслед за этим он реализовал в 1926 году свой первый самостоятельный фильм, ставший его шедевром и «положивший начало созданию полноценных художественных фильмов, раскрывающих образы героев во всей их многогранности», как писали в советской прессе. Этим фильмом была «Мать» по роману Максима Горького. С того времени увлеченный Пудовкин показал на экране около двадцати фильмов, среди которых — «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана» (или «Буря над Азией»[150]), «Простой случай», «Дезертир», «Победа», «Механика головного мозга» (научно-документальный фильм), «Минин и Пожарский», «Суворов», «Во имя Родины», «Адмирал Нахимов», «Жуковский», «Возвращение Василия Бортникова» (или «Жатва»[151]), фильм, вышедший уже в 1953 году — год смерти Пудовкина…

Пудовкину казалось, что кинематограф позволит ему раскрыть «химию человеческой души», психологию человека.

— Во мне было инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же обснимать, так же в него влезть, как Эйзенштейн влез в броненосец, — признавался Пудовкин.

Он ставил в центр своих первых фильмов героев бедных и униженных, сознающих свое положение и исполненных революционных чувств. Не прикрываясь спектакулярными[152] мизансценами, ни декоративными эффектами, Пудовкин предпочитал им форму строгой ясности выражения.

Требовательный постановщик, Пудовкин подчинил технику, этот инертный фактор производства, своим личным принципам и изобретениям. Отнюдь не колеблясь, он достиг в своих произведениях волнующего совершенства и все более и более захватывающей выразительности. Логика декупажа, неожиданность кадража, непрерываемая текучесть монтажа, строгость и рельефность черного и белого, отважная независимость звуковых элементов и в особенности человеческая правдивость драмы отличают стиль Пудовкина. Именно эти качества подымают такие фильмы, как «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией», в ряды классических произведений мировой кинематографии второго пятилетия двадцатых годов.

Жан-Луи Барро

Главную роль в «Буре над Азией» исполнял замечательный актер Валерий Инкижинов, бывший ученик и сотрудник Bс. Мейерхольда. «Буря над Азией» завоевала для Инкижинова мировую известность. Я познакомился с Инкижиновым еще в Москве, у Мейерхольда, но сдружился с ним уже в Париже, где мы оба участвовали в 1938 году в создании фильма знаменитого германского постановщика Г.В.Пабста «Драма в Шанхае». Говоря о кинематографическом искусстве, мне хочется добавить несколько слов об этом мастере, авторе фильма «Безотрадная улица»[153] (1925), в котором прославилась юная Грета Гарбо; затем, в 1927 году, «Любовь Жанны Нэй» по книге Ильи Эренбурга; в 1928 году — «Лулу» по пьесе Ф.Ведекинда «Ящик Пандоры». «Лулу» которую Ф.Ф.Комиссаржевский поставил в Москве в 1918 году на сцене Театра имени В.Ф.Комиссаржевской в моих декорациях и костюмах. Наконец, в 1931 году — «Грошовую оперу», имевшую необычайный успех, и в 1934 году — сервантовского «Дон Кихота» с Ф.Шаляпиным в заглавной роли. К сожалению, Шаляпин с этой ролью не справился, и фильм прошел мало замеченным… Кроме «Драмы в Шанхае», мне пришлось еще раз сотрудничать с Пабстом в фильме «Mademoiselle Docteur», где главные роли исполнялись такими большими актерами, как Луи Жуве и Пьер Френе, а в толпе незаметных статистов оказался один из самых крупных теперь во Франции театральных постановщиков Жан-Луи Барро, ныне директор государственного театра «Одеон» и Театра наций… В последний раз я встретился с Пабстом в Мюнхене в 1954 году, и мне посчастливилось сделать там с него портретный набросок.