Всегда жизнерадостный, безупречно элегантный и гостеприимный, Сергей Константинович был интереснейшим собеседником. Возраст в последние годы заставил его слегка сутулиться, но в ментальном отношении он до конца сохранил свою молодость и полемическую страстность.

Я вспоминаю наши беседы, наши — всегда дружеские — споры, наши — всегда дружеские — разногласия по вопросам искусства, как, впрочем, и во многом другом, до политики включительно; они очень занимали меня и казались мне не более чем интеллектуальными разветвлениями, ramifications intellectuelles, неизменно приводившими нас в конце концов к положительным заключениям.

Единственно, в чем мы решительно разошлись, тоже, конечно, вполне дружески, это — в оценке поэзии Александра Блока, которая меня чрезвычайно увлекала еще в мои гимназические годы. «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), поэма «Незнакомка» (1906)[221], пьеса «Балаганчик» того же года, шедшая в театре В.Ф.Комиссаржевской в постановке Всеволода Мейерхольда.

Дальше — «Итальянские стихи» 1909 года, когда я был уже в университете, и так — до Первой мировой войны, когда поэзия Блока стала для меня затихать. Но в январе 1918 года произошел новый взрыв его вдохновения, разразившийся поэмой «Двенадцать», прозвучавшей до того совершенно чуждой Блоку частушечной, уличной фонетикой, стихийность и неподдельная искренность которой захватили меня раз и навсегда. В Сергее Константиновиче поэма «Двенадцать» вызвала, как известно, обратные чувства. Он приближался к мнению Ивана Бунина, который, «слишком хорошо знавший простонародные обороты русской речи, возненавидел фальшь „Двенадцати“». Впрочем, признавая несомненный талант Блока, Маковский относился отрицательно не только к поэме «Двенадцать», но критиковал многое в поэзии Блока вообще, и в том числе упомянутые мною выше «Итальянские стихи», в которых кое-что казалось Сергею Константиновичу «претенциозным и плохо звучащим», но которые все же были впервые напечатаны именно в «Аполлоне». Маковский приписывал Блоку «грубость словесных эффектов», «почти всегда неточные определения» и часто «плохой русский язык».

Но каждый имеет право думать и чувствовать по-своему, и это разногласие, повторяю, тоже никак не отразилось на наших дружеских отношениях, и мои встречи и беседы с Сергеем Константиновичем продолжались до последних дней его жизни. За несколько месяцев до его смерти Маковский весело обедал у меня на улице Campagne-Premiêre. Разговаривая с ним, я, как всегда, бросал взгляды на кисти его рук, как будто сошедшие с картин мастеров итальянского Возрождения и вполне сохранившие свою пластику.

Дней за пять до кончины Маковского мы спокойно и долго говорили по телефону о срочности принятия мер для охраны культурных ценностей русского зарубежья — тема, очень волновавшая Маковского, так как, ревностно поощряя новаторство и открывая для него дороги, Сергей Константинович был в то же время ценителем и охранителем старины. Еще в 1907 году, за два года до основания «Аполлона», Маковский организовал, в сотрудничестве с Александром Трубниковым, бароном Николаем Врангелем, Василием Верещагиным и некоторыми другими, журнал «Старые годы», посвященный памятникам старины и сыгравший в этой области нашей культуры значительную роль[222]. Редактирование «Старых годов» и интерес, проявленный Маковским к художественной культуре прошлого, еще раз подчеркнули его универсализм.

В десятых годах Маковский занял пост секретаря основанного тогда Общества защиты памятников искусства и старины и подготавливал, тоже совместно с бароном Врангелем, издание «Помещичья Россия», оставшееся, к сожалению, неосуществленным. Это намерение, впрочем, не прошло без отклика: в 1913 году, по случайному совпадению, возник богато иллюстрированный журнал «Столица и усадьба», основанный Владимиром Крымовым и выходивший под его редакцией. Этот журнал просуществовал до 1918 года включительно и дал сто два номера, весьма ценных по своему содержанию и по собранному материалу.

Человек искусства, активно содействовавший его трудному росту, С.К.Маковский был совершенно чужд материалистическому миропониманию и интересовался только духовными проблемами. Послесловие к «Парнасу Серебряного века» оканчивается следующими словами: «Человек ни при каких обстоятельствах не может удовольствоваться внешним благополучием, даже если бы оно и было достижимо… Грядущее от нас скрыто, но, исходя из всего исторического прошлого, мы вправе думать, что новая культура России будет строиться на основе нездешних истин. Иначе, отвергшись от Божества, от порыва к трансцендентной сущности бытия, всякое культурное развитие может только повернуть человека к животному, к жалкому жестокому антропоиду, из которого он произошел после неисчислимых тысячелетий непрерывной борьбы за существование и многих веков медленного духовного роста».

Одним из наиболее значительных и героических русских художников, оказавших сильное влияние на развитие международного искусства, был в первом двадцатилетии нашего века Казимир Малевич, родившийся в Киеве, в 1878 году.

В 1908 году в Москве он впервые выставил свои произведения, приближающиеся к сезаннизму. Позднее, около 1912 года, он подчинился влиянию кубизма, но уже в 1913 году выставил свои первые беспредметные произведения, которые положили основание течению, получившему название «супрематизм».

Наиболее неоспоримыми создателями, пионерами и мастерами беспредметного искусства в России были именно Малевич (основоположник супрематизма), Владимир Татлин, являющийся основателем конструктивизма, а также Чюрленис, хронологически — первый абстрактный живописец. Их искания были искренны, интуитивны, непосредственны и благодаря этому органичны. Практическими намерениями эти фанатические творцы не обладали, и их полная незаинтересованность была непреодолима. Чюрленис, Малевич и Татлин никогда не сумели извлечь для себя какой-либо практической пользы из их горделивого, аскетического, проповеднического и совершенно независимого искусства.

Если искусство Ларионова, Гончаровой и Кандинского, как и большинства их попутчиков и последователей в России и в Западной Европе, являлось логической ступенью исторического развития художественных форм выражения (импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм и т. д.), то Малевич и Татлин отказались от всяких связей с прошлым и решительно вернулись к исходным точкам искусства. Черный квадрат на белом фоне, выставленный Малевичем, как и контррельефы Татлина, подвешенные на проволоках и составленные из отдельных кусков картона, фанеры и жести, возвращали зрителя к самым истокам абстракции, беспредметности, к первоначальным элементам эстетики вообще.

Вот что писал Малевич о своих исканиях в 1915 году: «Когда в 1913 году, во время моей безнадежной попытки освободить искусство от ненужного груза предметности, я искал убежище в форме квадрата и выставил мою картину, которая не представляла ничего другого, кроме черного квадрата на белом фоне, — критика была ужасна и вместе с ней публика!

— Все, что мы любили, — говорилось про меня, — все это потеряно. Мы находимся в пустыне, и перед нами — только черный квадрат на белом фоне.

Совершенный квадрат казался критике и публике непонятным и опасным… они не ожидали от него ничего другого.

Подъем на вершину абстрактного, беспредметного искусства был труден и полон волнения… но тем не менее весьма удовлетворял меня. Привычные вещи постепенно отходили на второй план, и с каждым моим шагом они все более углублялись вдаль, до того, что в конце концов мир привычных понятий, в котором мы, однако, живем, исчез окончательно.

Больше нет изображений реальности, никаких представлений идеала, ничего, кроме пустыни!

Но эта пустыня полна духовности и беспредметной чувствительности, которая происходит повсюду.