Языка нашей эпохи — быстрого и острого, как кол, — Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно последних, — синтаксис карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам, которые после таких же трюков Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами, чтобы сыграть попурри из „Демона“. Но ведь у Пильняка — не попурри, у него есть слова, есть оригинальный композиционный прием — и пензенство его вещи только портит…»

В своем письме в «Литературную газету», напечатанном 7 октября 1929 года и которое я воспроизвел в предыдущей статье, Замятин упомянул об осуждении «братьями-писателями» не только его самого, но и Бориса Пильняка. Чтобы не задерживаться на аналогичных случаях, я приведу здесь только заметку, посвященную Борису Пильняку в Малой советской энциклопедии 1930 года: «Пильняк, современный писатель. Приобрел известность повестью „Голый год“ (1922), где он изобразил по преимуществу обреченных людей, классы общества, которые Октябрьская революция сметала с лица земли. Самую революцию он понял не как интернациональное движение рабочего класса, а как движение национальное, и толковал ее в славянофильско-народническом духе. Особенности его творчества, в котором чувствуется влияние А.Белого, — отсутствие стройной композиции и фабулы, отрывистое, беспорядочное изложение. Политическая беспринципность этого представителя буржуазной интеллигенции резко сказалась в его повести „Красное дерево“; обывательски тенденциозное искажение происходящего в СССР социалистического строительства и издание этой повести за границей вызвало возмущение всей советской общественности».

История, как мы видим, повторяется с тончайшим однообразием. Меняются только имена героев: сегодня — Замятин, завтра — Пильняк, послезавтра — Бабель, потом — Пастернак, и сколько еще других имен, до Нарицы (Нарымов) включительно.

В той же энциклопедии, на год раньше или годом позже, Пильняка упрекали в том, что «сочувствуя жертвам строительства», он одновременно как бы «опорочивал строительство, давая понять, что можно было бы обойтись без жертв».

Впрочем, уже в 1924 году П.С.Коган, президент Академии художественных наук (Москва), писал о Пильняке, не отрицая, что он «в короткое время завоевал громкую известность»: «Писатель нервный, писатель беспорядочных, моментальных снимков, художник каких-то бьющих в глаза мельканий. Пильняк обращен к прошлому скорее, чем к будущему. Его взору открыты не столько кожаные куртки, люди со стальной волей, без колебаний в душе идущие к цели, сколько искалеченные остатки прошлого, раздавленные беспощадным колесом истории, обломки знатных фамилий, потерпевшие крушение интеллигенты, неврастеники и алкоголики, ищущие спасения в угаре мистических половых одурений» («Советская культура», изд. «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», Москва, 1924).

Впоследствии имя Пильняка исчезло из Советской энциклопедии.

Борис Пильняк уезжал из Парижа в Америку.

— Ненадолго, — сказал он мне, — скоро в Коломну.

— Не торопитесь, — ответил я.

Пильняк уезжал на новом трансатлантическом пароходе «Нормандия», только что побившем все имевшиеся до того рекорды скорости. Этим успехом «Нормандия» была обязана акводинамической линии киля, изобретенной русским инженером-кораблестроителем Юркевичем, личным другом Евгения Замятина, у которого я раз или два встречался с Юркевичем. Меня очень интересовала «Нормандия», и я поехал провожать Пильняка в Гавр. Пароход по тому времени имел действительно весьма величественный вид, и мы стали его осматривать во всех доступных нам подробностях. Акводинамического киля, конечно, мы не видели. Но чрезвычайный комфорт кают, роскошь салонов, простор палуб произвели на нас очень сильное впечатление. Одна неожиданная деталь нас особенно удивила: салоны были мастерски расписаны… русским художником Александром Яковлевым. Осмотр парохода, и в особенности яковлевских фресок, затянулся довольно долго, и когда я взглянул на часы, то вспомнил, что в эти минуты «Нормандия» должна была уже отчаливать от пристани. Поцеловавшись с Пильняком, я едва успел выбежать из русейшей «Нормандии» на пристань Нормандии подлинной.

Я — с пристани, Пильняк — с парохода помахали друг другу руками. Так мы расстались навсегда.

Зная, что Пильняк непременно вернется в Советский Союз, и потому — не уверенный в его дальнейшей судьбе, я все же никак не мог тогда подумать, что мой друг, честнейший Пильняк, будет однажды расстрелян в качестве японского шпиона (!).

Исаак Бабель

С кем я был более близок — с Борисом Пильняком или с Исааком Бабелем? Мне трудно на это ответить. Во всяком случае, несмотря на очень тесную дружбу, я и с тем и с другим остался на «вы». С Бабелем, как это ни странно, я познакомился только в Париже в 1925 году, как-то вечером у Ильи Эренбурга, то ли за чаепитием, то ли за винопитием.

Илья Эренбург

В противоположность многим русским писателям и поэтам нашего времени, часто мрачневшим, Исаак Эммануилович Бабель был неизменно весел, смешлив, молод. Мы целыми днями блуждали по Парижу, развлекались на бульварных ярмарках, кувыркались на качелях, стреляли — почти без промахов! — в гипсовые трубочки и, конечно, толкались на Монпарнасе.

Вскоре же после нашей первой встречи у Эренбурга Бабель стал одним из самых частых моих гостей, «завсегдатаев». Придет на улицу Буало, позвонит и спросит в приоткрытую дверь:

— Разрешается заглянуть к старосветским помещикам?

Старосветские помещики, то есть моя жена и я, всегда бывали очень рады появлению Бабеля. Его жена, Евгения Борисовна, женщина чрезвычайно высокой культуры, но постоянно занятая семейными заботами, приходила значительно реже, чем ее муж. Наши беседы почти всегда заканчивались прогулками.

— Пойдем посмотрим? — спрашивал Бабель. В Париже всегда было что посмотреть. Но Бабель в особенности интересовался живописью, а вернисажи художественных выставок устраивались в Париже по два, по три раза в неделю. Я много раз бывал с Бабелем на выставках и даже в музеях. О живописи Бабель говорил со мной гораздо чаще, чем о литературе. В живописи его интересовали главным образом французский импрессионизм и истоки беспредметного, абстрактного искусства. Импрессионизм привлекал Бабеля своей интимностью, непринужденностью, уютностью.

— Импрессионизм, — сказал он однажды, беседуя о Ренуаре, — это что-то такое успокоительно-пестренькое!

Эти слова меня удивили неожиданной правдивостью определения, даже с технической стороны. И не только по отношению к Ренуару: посмотрим на холсты Клода Моне, Дега, Писсарро, Сислея, Берты Моризо или их последователей — Сёра, Синьяка, Вюйара, Боннара, до нашего Пуни включительно.

Выдержки из текста, посвященного Бабелю в Советской энциклопедии: «Бабель, Исаак Эммануилович (р. 1894), сын одесского торговца. Первые рассказы Б. появились в 1916, но расцвет его литературной деятельности падает на 1923–1924. Творчество Б. очень невелико по объему, основной жанр его — новеллы: „Одесские рассказы“ (сюда же относятся киносценарий „Беня Крик“ и пьеса „Закат“), сб. „Конармия“ — впечатления от похода, проделанного Бабелем в 1920 г. с армией Буденного, и автобиографические рассказы („История моей голубятни“ и др.). Выходец из еврейской мелкой буржуазии, придавленной царским режимом, Б. в своем творчестве дал своеобразный вариант мелкобуржуазного восприятия революции. Эстет с повышенным интересом ко всем красочным проявлениям человеческой личности, склонный к абстрактному интеллигентскому гуманизму и романтизму, влачащий через всю жизнь и творчество мучительное ощущение своей интеллигентской слабости, Б., преклоняясь перед революционной героикой, видит в революции все же гл. обр. стихию и принимает ее не без страха. В его изображениях конноармейцев-буденновцев, как и одесских налетчиков, восхищение и ужас перед силой и стихийной удалью подернуты скептической иронией интеллигента, что создает оригинальную смесь героики с юмором…