«Холодные сумерки настигают землю — те осенние сумерки, когда небо снежно и зимне и сумерки к рассвету должны рассыпаться снегом. Земля безмолвна и черна. Степь. Чернозем. Чем дальше в степь, тем выше скирды, тем ниже избы, тем реже поселки. Из степи — по ограбленной пустыне — из черной щели между небом и степью — дует зимний ветер. Шелестит в степи чуть слышно былье после скошенных трав, ржей и пшениц. Вскоре поднимется стеклянная луна. Если поволокутся тучи, будет снег, а не изморозь… Степь. Пустота. Холод. Голод. Днем над степью поднимается сонное солнце. В весенней тишине летают над ограбленными полями вороньи стаи. Курятся избы редких селений синим серебряным дымком — тоскливые избы. Ночью падает снег, земля встречает утро зимою, но вместе со снегом идет тепло, и опять осень. Идет дождь, плачет земля, обдуваемая холодным ветром, закутанная мокрым небом. Серыми хлопьями лежит снег. Серой фатой стала изморозь…

В степи лежит курган… Когда-то около убили человека, и на могильном камне кто-то начертал неумелыми буквами:

Бескрайную степь, курган, все занесло снегом, и от надписи на могильном камне остались два слова:

Это — из романа «Голый год».

Или — поезд и его вагоны — теплушки:

«Люди, человеческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз — люди, обсыпанные вшами, как этими людьми — теплушки… Люди едут неделями. Все эти люди давно уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой и научились спать стоя, сидя, вися. В теплушке вдоль и поперек в несколько ярусов настланы нары, и на нарах, под нарами, на полу, на полках, во всех щелях, сидя, стоя, лежа, притихли люди… Воздух в теплушке изгажен человеческими желудками и махоркой. Ночью в теплушке темно, двери и люки закрыты. В теплушке холодно, в щели дует ветер. Кто-то храпит, кто-то чешется, теплушка скрипит, как старый рыдван. Двигаться в теплушке нельзя, ибо ноги одного лежат на груди другого, а третий заснул над ними, и его ноги стали у шеи первого. И все же двигаются… Человек, у которого, должно быть, изъедены легкие, инстинктивно жмется к двери, и около него, отодвинув дверь, люди, мужчины и женщины, отправляют естественные свои потребности, свисая над ползучими шпалами или приседая…»

Я вспомнил об этом пильняковском поезде « пятьдесят седьмой смешанный» в 1936 году, когда вышло в свет «Возвращение из СССР» Андре Жида, где тоже говорится о поезде: «От имени Союза советских писателей Михаил Кольцов предоставил в наше распоряжение специальный, весьма комфортабельный вагон. Сверх всякого ожидания мы, все шесть, расположились в нем с нашим спутником-переводчиком. Кроме наших купе с кушетками в вагоне был также салон, в котором нам сервировали еду. Лучше не могло быть. Но что нам очень не понравилось, это невозможность общения с другими пассажирами поезда. В конце концов мы добились, чтобы двери нашего вагона открылись, и сразу же мы вошли в контакт с нашими очаровательными соседями. То была группа комсомольцев. Их вагон был слишком узок: в нем было несносно жарко в тот день, скученные там вплотную, один к другому, комсомольцы положительно задыхались; это было очаровательно… Сразу же завязался оживленный разговор. Но так как в их вагоне дышать было нечем, мы пригласили десяток из них в наш вагон, где вечер закончился песнями и даже народными танцами, поскольку размеры нашего салона это допускали».

Десять лет спустя, в 1946 году, когда мне пришлось принять участие в создании французского фильма «Пасторальная симфония» по роману Андре Жида, я познакомился с этим писателем в кинематографической студии и даже успел сделать с него там (незаконченный) портретный набросок. Разговорившись о «Возвращении из СССР» и, в частности, о вышеописанном поезде, я сказал, что приехавшему во Францию советскому писателю Союз французских писателей вряд ли смог бы предоставить отдельный вагон с салоном, в котором Сергей Лифарь мог бы репетировать свои балеты. Я сказал также, что духота и теснота в комсомольском вагоне могли показаться «очаровательными» Андре Жиду и его спутникам потому, что они имели возможность тотчас же вернуться в свой салон, но что та же теснота и духота вряд ли нравились комсомольцам. Кроме того, я спросил: если комсомольцы, то есть юные члены и кандидаты коммунистической партии и, следовательно, пассажиры привилегированные, были, как сардинки, набиты в слишком узком и душном вагоне, то в каких условиях ехали в том же поезде беспартийные советские граждане? И я рассказал Жиду о пильняковских страницах.

— Да, — признался Жид, — в другие вагоны нас так и не пустили. Но я вполне доверяю Пильняку.

Пильняковский поезд и его теплушки — тоже из «Голого года»: чистокровный, страшный Пильняк. От этого страшного необходимо было, конечно, избавить «нашу счастливую советскую действительность».

В 1933 году Борис Пильняк провел несколько дней в Париже, где был очень тепло встречен французской литературной средой, так как к тому времени успели уже выйти из печати на французском языке наиболее сильные из его вещей: «Голый год» (изд. Галлимар, Париж, 1922), «Красное дерево» (изд. «Европа», Париж, 1928), «Волга впадает в Каспийское море» (изд. «Каррефур», Париж, 1931) и другие.

Я виделся с Пильняком ежедневно — у меня на улице Буало, в ресторанчиках за обедом, в кафе на Монпарнасе… Если Пильняк не знал, кто такой был Стасов, то он был очень хорошо знаком с произведениями Буало, и, помню, как-то целый вечер говорили о них в моем садике. Впрочем, разговор шел не только о писаниях Буало, но также о его парике или, вернее, вообще о париках времени Людовика XIV. Эти парики Пильняк называл «кустарниками на голове» (что вполне соответствовало действительности).

— Судя по колкому сарказму Буало, — сказал Пильняк, — его кустарник состоял главным образом из крапивы.

Мы много говорили о русской литературе — об Алексее Ремизове, о Евгении Замятине, о Константине Федине, которые тоже сиживали в моем садике, о Леониде Леонове, о Михаиле Зощенко.

Замятин писал о Пильняке: «Среди московской литературной молодежи — Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока — самый заметный. Он явно посеян А.Белым, но как всякой достаточно сильной творческой особи — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем; это — только инстинктивная самозащита от Белого.

Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это — у немногих.

В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое — это постоянное пользование приемом смещения плоскостей. Одна сюжетная плоскость — внезапно, разорванно — сменяется у него другой, иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше — в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных линий (Анна плюс Вронский, Кити плюс Левин и т. д.), но ни у кого — с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с постоянного тока Пильняк перешел на переменный, с двух-трехфазного — на многофазный. Удачнее всего — это в одной из первых его повестей („Иван и Марья“).

В последних вещах Пильняка интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная толлеровскому Massemensch [96]. Поставить в фокусе толпу, массу — можно так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен — нужен каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа; его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть („Третья столица“): как автор ни подчеркивает — героев нет — а повесть все-таки оказывается не из бетона, а из кирпичей, не из человеческой массы, а из людей.