— Меня начинают принимать в советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?

Очень понятно.

Эта оппортунистическая точка зрения распространилась постепенно в большинстве «свободных» европейских стран, что несомненно приведет их однажды к гибели.

Триумфально вернувшись в Советский Союз, Прокофьеву вскоре же пришлось подчиниться требованиям скучнейшего «социалистического реализма» и даже сделать неизбежную «самокритику», родственную самокритике композитора Шостаковича (вызванной написанием его оперы «Леди Макбет Мценского уезда») и кинематографического постановщика Сергея Эйзенштейна, с которым Прокофьев был связан долгой дружбой и сотрудничеством (музыка для фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный»).

«Самокритика нам нужна, как воздух, как вода», — говорил Сталин. Здесь нужно заметить, что воздух, как и вода, стоят недорого. Если бы Сталин сравнил самокритику с икрой и с индюшкой, которые сервировались в Кремле и в полпредствах, то Прокофьев, может быть, реагировал менее непосредственно. Впрочем, не судите да не судимы будете. Следует ли замечать соломинку в чужом глазу, не заметив бревна в своем собственном глазу? Когда идет дождь, люди раскрывают зонтики…

Неприятности не заставили себя ждать, чтобы уязвить в Прокофьеве самолюбие художника. Привыкший на Западе к тому, что его театральные вещи обрамлялись на сцене такими мастерами, как Ларионов («Шут»), Ларионов с Гончаровой («На Борисфене»[67]), Якулов («Стальной скок») или англичанин Ги Шеппар («Петя и волк»), Прокофьев был, насколько я знаю, сильно огорчен академическими декорациями, в которых должны были появляться его произведения на советских сценах. С годами эти случаи накоплялись, все более деморализуя Прокофьева и подтачивая его артистическую сопротивляемость.

В 1939 году, в дни «победоносных успехов» Советской армии в беззащитной Польше и в такой же Белоруссии, Прокофьев, по сообщению советских газет, пережил такой восторг по поводу «освобождения своих братьев-славян», что в неудержимом порыве обещал во всеуслышанье по радио написать «произведение, в котором отразятся все лучшие народные мелодии освобожденных областей».

Почему столь благородная идея никогда не зародилась у Прокофьева в те времена, когда эти же «братья» жили в «несчастии и порабощении»? Быть может, потому, что несчастные и порабощенные «братья» были недостойны его внимания? Пожалуй, еще более вероятно, что Прокофьев просто-напросто никогда и не думал о них. С какого же момента начал он вдруг так живо интересоваться их судьбами? С того момента, когда «ход истории» беспрекословно заставил Прокофьева выявить этот порыв.

Было ль обещанное произведение необходимо «освобожденным» братьям-славянам? Нет, оно не являлось для них никакой необходимостью, так как в те трагические дни они тоже вряд ли думали о Прокофьеве. Однажды созданное, представило бы это произведение реальную ценность для музыкального наследства? Конечно, нет, потому что оно не было бы искренним, как все сделанное по «социальному заказу». Для кого же оно являлось бы полезным и ценным? Для советской пропаганды.

Но что означало это обещание для самого Прокофьева? Прокофьев как бы кричал по радио:

— Товарищи! Я изнемог! Я выхожу в отставку, я выхожу на пенсию!

Игорь Стравинский написал «Петрушку», где отразились русские народные мелодии, но Стравинский никогда не связывал своего «Петрушку» с каким-нибудь историческим событием (первая революция или трехсотлетие династии Романовых). И вместе с тем ничто не помешало этому произведению войти в классику современной международной музыки.

Можно найти еще одно объяснение прокофьевского обещания, оставшегося платоническим, объяснение менее драматическое, но гораздо более понятное и свойственное Прокофьеву: это торжественное обещание не было ни выражением восторженного порыва, ни криком безнадежности. Хорошо зная неистощимые творческие возможности Прокофьева, которые он всеми силами старался охранить, я поддерживаю гипотезу более практического характера: еще один зонтик в годы ливня…

Кончина Прокофьева прошла в СССР почти незамеченной: он умер на следующий день после смерти Иосифа Сталина[68], смерти, заглушившей все самые разнообразные события во всем мире.

Пять лет спустя после смерти Прокофьева мне пришлось сделать костюм для пантомимного номера замечательной русской мимической актрисы Беллы Рейн: «Химеры» на музыку Прокофьева.

Евгений Замятин

С Евгением Замятиным, самым большим моим другом, я впервые встретился в Петербурге в 1917 году.

Значение Замятина в формировании молодой русской литературы первых лет советского периода — огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме искусств, класс художественной прозы. В этой литературной студии под влиянием Замятина объединилась и сформировалась писательская группа «Серапионовых братьев»: Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, а также — косвенно — Борис Пильняк, Константин Федин и Исаак Бабель. Евгений Замятин был неутомим и превратил Дом искусств в своего рода литературную академию. Количество лекций, прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений «Серапионовых братьев» и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, прежде всего проблем литературной формы, — было неисчислимо. К сожалению, текст замятинских «Лекций по технике художественной прозы», который уцелел, несмотря на истекшие годы, не был до сих пор, за некоторым исключением, нигде опубликован. Я приведу здесь несколько заглавий из этого цикла: «Современная русская литература», «Психология творчества», «Сюжет и фабула», «О языке», «Инструментовка», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Островитяне» (пример), «Чехов», «Футуризм»…[69]

Эти лекции представляют собой несомненный интерес. Они не страдают педантизмом.

«Я с самого начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести — нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься…

…Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и художественное ремесло… Малое искусство, художественное ремесло непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать Лунную сонату, должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, т. е. изучить музыкальную технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать „Чайльд Гарольда“, должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы», — писал Замятин.

«Мелодия в музыкальной фразе осуществляется:

1) ритмическим ее построением; 2) построением гармонических элементов в определенной тональности и 3) последовательностью в изменении силы звука, — продолжал Замятин.

Мы займемся прежде всего — вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой…

Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков преследует уже не столько цели гармонические, сколько цели изобразительные.