Почти год спустя в предисловии к сборнику «Лирические драмы» (август 1907-го, село Шахматово) Блок, критикуя свою пьесу, писал: «Идеальной постановкой маленькой феерии „Балаганчика“ я обязан В.Э.Мейерхольду, его труппе, М.А.Кузмину и Н.Н.Сапунову».

В этом же спектакле в тот же вечер рядом с Мейерхольдом выступал в роли Голубой маски начинающий актер… Александр Таиров. Блок, Мейерхольд, Комиссаржевская[115], Таиров, Кузмин, Сапунов — одновременно, на одной и той же сцене! Значение этого вечера я неожиданно ощутил только лет двадцать спустя, и с тех пор он стал для меня символом целой эпохи.

В роли Пьеро Мейерхольду пришлось еще один раз выступать перед публикой, о чем, насколько мне известно, никто и нигде не упоминает. Но это не был Пьеро из блоковского «Балаганчика».

В 1909 году основатель, издатель и редактор знаменитого журнала «Сатирикон» М.Г.Корнфельд организовал бал сатириконцев, на котором был представлен балет на музыку Р.Шумана «Карнавал»[116]. Постановщиком был балетмейстер М.Фокин. Он же исполнял роль Арлекина. Коломбину танцевала Т.Карсавина. В другой женской роли была Бр. Нижинская. Роль Пьеро, по замыслу Корнфельда и Фокина, должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и они решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхольд, верный читатель «Сатирикона», с удовольствием принял предложение. Вряд ли кто-нибудь из историков русского театра знает об этом однодневном спектакле, имевшем место в Петербурге, в зале Павловой. Декорации и костюмы были выполнены по макетам Льва Бакста. У рояля был молодой пианист Пышнов, дальнейшая судьба которого мне неизвестна. Незаметно промелькнувший вечер объединил в одной картине в 1909 году Фокина, Карсавину, Нижинскую, Мейерхольда и Бакста.

Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом также в Берлине в немецком переводе в двадцатых годах[117]. Затем 9 апреля 1955 года эта очаровательная в своей символической наивности пьеса была снова показана в Германии, в Гамбурге, на своеобразной сцене «Отстранившегося театра» («Abgerucktes Theater») бывшим учеником Мейерхольда, поэтом Константином Ландау. Этот театрик в пятьдесят мест, приютившийся в противобомбном бункере, наискосок от официального гамбургского «Deutsches Schauspielhaus» (о котором я уже здесь упоминал), располагал довольно пестрым ансамблем, набранным из-за отсутствия средств из «безработных» (и частично — не очень талантливых) актеров. Но благодаря «одержимости» постановщика, а также декораторов (Рольф Мейн и Марион Киндлер) и автора сопроводительной музыки (Эрнст Кёльц) спектакль отличался оригинальностью, глубоко озадачившей чопорных гамбургских зрителей. Рядом с газетными отзывами, начинавшимися или кончавшимися вопросом «В чем тут дело?», можно было прочесть в крупнейшей немецкой газете «Die Welt», за подписью известного театрального критика Кристиана Фербера, следующий отзыв: «Это — поистине отважная затея: представить „Балаганчик“, лирическую фантасмагорию великого русского поэта Александра Блока, более чем через тридцать лет после его смерти. Постановка не всегда удобопонятна, но тем не менее неизменно волнует. Коломбина является Пьеро в виде смертоносицы, мистики бормочут заклинания, тогда как влюбленная маскарадная ерунда превращается незаметно в ерунду повседневности. Постановщик (он же — основатель и руководитель театрика) красочно воплотил пьесу в традиции русской школы, избежав при этом дешевых эффектов и мастерски овладев характерами и голосами».

Следующей увиденной мною, после блоковского «Балаганчика», постановкой Мейерхольда явилась незабываемая «Сестра Беатриса»[118] Мориса Метерлинка с В.Комиссаржевской в заглавной роли. Пьеса была показана в декорациях С.Судейкина, созданных по первоначальным карандашным наброскам самого Мейерхольда, и с музыкой А.Глазунова[119]. Здесь режиссерский талант Мейерхольда раскрылся для меня во всем объеме. Ритмическая, музыкально-красочная, как бы фресковая статичность постановки «Сестры Беатрисы» покорила меня раз и навсегда. Все дальнейшие постановки Мейерхольда, до гоголевского «Ревизора», увиденного мною уже в Париже в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции, и даже революции, театральных форм. Я вполне согласен с Е.Б.Вахтанговым, который писал о Мейерхольде: «Гениальный режиссер — самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление… Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа… Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».

Вспоминая о постановке «Сестры Беатрисы», А.Таиров рассказывает, как Мейерхольд на первых же репетициях приносил на сцену репродукции с картин Мемлинга, Боттичелли и других живописцев и как в связи с тем или иным моментом исполняемой роли актеры заимствовали из этих произведений жесты и движения, часто сливаясь в групповые образы и превращая таким образом переживаемые чувства в их внешние отображения, то есть в их зрелищную форму.

Как бы в уточнение к словам Таирова Мейерхольд писал: «„Сестра Беатриса“ была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях после постановки авторы их искали в ней отражение самых разнообразных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других. В „Беатрисе“ был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах».

В.Брюсов говорил, что сценические группы в мейерхольдовских постановках часто напоминали помпейские фрески, превращенные в ожившие картины. Исходя из этих впечатлений, В.Брюсов отмечал даже, что современный театр приближается к театру марионеток. Не писал ли и Мейерхольд в те годы, что «декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений».

Но, говоря о театре живого актера, Мейерхольд пояснял: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность».

И — дальше: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма».

В подтверждение сказанного Мейерхольд в одной из своих заметок ссылается на слова о театре, имеющие уже двухвековую давность: «Henri Louis Lekain пишет господину de la Fertê: „Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений…“»

Henri Louis Lekain — актер французской сцены второй половины XVIII века.

Gordon Craig и Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain’a об «изысканном рисунке телесных движений на сцене».

«Неужели двух веков недостаточно, — спрашивает Мейерхольд, — чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?»

В своих постановках Мейерхольд часто заменял текст пантомимным действием, которое оказывалось более выразительным, чем слова. Мейерхольд говорил даже, что для того, чтобы писатель стал драматургом, ему следует сначала написать несколько пантомим.