Рассказывая об исполнении Мочаловым ряда ролей трагического репертуара, мы воспользовались свидетельствами современников, непосредственные наблюдения и впечатления которых составляют единственный материал, помогающий нам составить себе более или менее ясное представление о природе дарования великого трагика.

Неизменно останавливаясь на «мочаловских минутах» высокого творческого подъема, той бурной и пламенной страсти, которой были насыщены сценические создания Мочалову мемуаристы не забывают вместе с тем отмечать и его глубокую правдивость и жизненную естественность. Изучая творчество Мочалова, значение которого так обидно умаляется утверждениями позднейшей критики, находящей у великого артиста только «слепую стихию», современный исследователь должен отвергнуть легенду о Мочалове, как об актере, лишенном техники и мастерства. Мы убеждаемся на многих примерах, что великий трагик создавал свои реалистические образы и на основе верного понимания страстей и чувств человеческих, и при помощи хорошо разработанной техники. Даже такой предубежденный к Мочалову критик, как С. Т. Аксаков, не раз подчеркивает «истину и простоту игры» Мочалова.

Вот любопытная ссылка на спектакль 4 февраля 1827 года — в этот вечер была поставлена комедия Шаховского «Школа супругов». В пьесе Мочалов играл «весьма серьезную и необычайно большую роль». «Он знал ее наизусть с удивительной точностью», свидетельствует Аксаков, и уже этим одним, вскользь брошенным замечанием опровергает толки об играющем «спустя рукава» трагике, будто бы нимало не озабоченном даже изучением текста роли. Нет, оказывается, он все роли знал наизусть. И вот в этой «необычайно большой роли» в «Школе супругов» Мочалов был «во многих местах так хорош, что Шаховской, ставивший пьесу, удивлялся. У него в роли был один монолог на семи страницах. Казалось, не было возможности высказать его публике, не наскучив ей. Шаховской намеревался обрезать эту рацею на две трети, но, услышав на первой репетиции, как Мочалов читал свой семистраничный монолог, Шаховской не решился выкинуть из него ни одной строчки. Ему захотелось сделать опыт: как примет публика эту длинноту. Почувствует ли она истинную простоту игры Мочалова? Он не ошибся: во время представления пьесы Мочалов превосходно разрешил эту мудреную задачу, и публика выслушала весь монолог с удовольствием и наградила актера продолжительными рукоплесканиями». Из этого рассказа явствует: во-первых, Мочалов справился с задачей не наскучить публике семистраничным монологом, потому что он выработал приемы дикционного мастерства; во-вторых, Мочалов и тогда, еще молодым и несозревшим художником, владел «истиной и простотой».

Зрелый Мочалов поражал наблюдательных зрителей мастерством своего исполнения. П. И. Вейнберг впервые увидел Мочалова во время его гастролей в Одессе. Шел «Отелло». «Мочалов играл в припадке своей роковой болезни. Его опьянение бросалось в глаза зрителям. В пятом действии дошло до того, что Отелло вошел в спальню Дездемоны, сильно шатаясь на ногах и даже иногда хватаясь за мебель, как бы из боязни упасть. Но это состояние только усиливало артистическое вдохновение его. И в своем увлечении он дошел до того, что произошел следующий эпизод. В сцене объяснения Дездемоны с Отелло Дездемона начала одну из своих реплик прежде, чем Отелло окончил свою тираду; Мочалов бешено крикнул: «Молчи!» и так сдавил бывший в руке его партнерши металлический толстый браслет, что рука эта оказалась с значительным синяком. И при этом самозабвении сколько, однако, строжайшей обдуманности, какая артистическая отделка всех мелочей, какие явственные следы тщательнейшей работы».

Очень важное и ценное наблюдение: строжайшая обдуманность, артистическая отделка, явственные следы тщательнейшей работы. Где же слепая, стихийная сила вдохновения? Где неумение, нежелание Мочалова обдумывать, изучать, трудиться?

В шекспировском репертуаре Мочалова, кроме «Гамлета», имелись еще две роли, которые были выдержаны им полностью, а не блистали только отдельными моментами. Это — «Король Лир» и «Ричард III».

«Король Лир» был впервые поставлен на московской сцене в 1839 году. И снова, вопреки легенде, создавшей фантастический образ не думающего вовсе, а лишь отдающегося во власть стихии актера, мы можем смело утверждать, что чем глубже, значительнее и содержательнее была роль, тем внимательнее и строже относился к себе Мочалов, изучая и обдумывая будущий образ в мельчайших подробностях. Когда ему предложили сыграть Лира, он долго не соглашался. И. В. Самарин, будущий знаменитый актер Малого театра, тогда частый партнер Мочалова, рассказывает, что Мочалов, отказываясь от роли, все твердил:

— Не понимаю я этого человека, не понимаю, и боюсь, просто боюсь.

Он дал дирекции обещание подготовить роль к осени, к началу нового сезона. Но прошел август, пролетели еще четыре месяца, а Мочалов повторял, что он не понимает Лира и не может его играть:

— Не понимаю его, не понимаю, и это меня раздражает.

Вдруг во второй половине сезона Мочалов является однажды на репетицию необыкновенно весело настроенным, что вообще с ним бывало редко, и радостно сообщает:

— Нашел, нашел, нашел!

— Что нашел?

— Лира, Лира нашел!

Нашел, понял Лира. И так же, как Гамлета, пережил он Лира в себе.

Знаменитый Пров Садовский, соратник Островского, рассказывал, что в 1839 году он вымолил себе, наконец, роль в водевиле «Именины благодетельного помещика». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали менять декорации» а вызовы все продолжались. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит:

— Мочалова, Мочалова!

Поднимается занавес. Мочалов снова выходит и, уходя, сталкивается в кулисе с Садовским, который шел на сцену.

«Когда я взглянул на него, — вспоминает Садовский, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку, так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик, Мочалов был все еще Аиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, как кончилась трагедия».

Очень волнующей была сцена, когда Лир рыдает над трупом Корделии. Со стенаниями произносит Лир слова о том, что живут собака, кошка, мышь, а его Корделия мертва. Эти слова выражали такое отчаяние и ужас, что поднимали у зрителей волосы дыбом.

Венцом мочаловских созданий, итогом его сценической жизни был «Ричард III», сыгранный для его последнего бенефиса в 1846 году.

Таким рисует Мочалова-Ричарда в стихах своих Ап. Григорьев. И в прозе — в «Рассказе о великом трагике» — Ап. Григорьев возвращается к этому же мочаловскому образу:

«Безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова, и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон, и несчастнейший Бокенгейм, выступающий гусиным шагом, и Клеренс, которого, видимо, вытрезвляли целые сутки, и леди Анна такая, что лучше фигуры нельзя было бы желать для жены гоголевского портного в «Шинели»… и из-за всего этого вырисовывается мрачная, зловещая фигура хромого демона, с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змей, он, как змей-прельститель, становился с леди Анной; он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса».