В. Л. Каратыгин в роли Нино («Уголино»).

В. Л. Каратыгин в роли Веливария»

Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Огромное техническое мастерство проявлял Мочалов и в той сцене, когда Ричард лицемерно отказывается принять корону от парламента. «Здесь у Мочалова появлялась замечательная игра физиономии. У него в этот момент было два лица: одно для представителей парламента, другое для публики».

И, наконец, последняя сцена трагедии — поле битвы. Обставлена эта битва была так же плохо, как и вся пьеса. Десяток статистов, вяло сражающихся старыми шпажонками. Все делалось как бы для того, чтобы отнять иллюзию у зрителя и расхолодить его. Но лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда: «Коня, коня, полцарства за коня!» — все изменялось. Мочалов вбегал на сцену усталый, растерянный, правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю. Он приносил с собою всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужнее всего убежать с поля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед, но теперь ему нужен только конь. Зрителю невольно верилось, что, будь только у Ричарда конь, он завоевал бы весь мир».

И сцена Лира над умершей Корделией, и обольщение Анны у гроба убитого короля Генриха — убитого этим змеем-искусителем, змеем-удавом, хромым. уродом, и поле битвы, и это страстное восклицание: «Коня, полцарства за коня!» — все это моменты наивысшего напряжения в шекспировских трагедиях. Эти моменты раскрывал Мочалов со всей ослепительной силой своего мощного таланта. Но чтобы это высшее напряжение трагедии могло найти свое убедительное и волнующее выражение в актере, нужно обладать и подлинным темпераментом и подлинным мастерством.

Приведем еще две иллюстрации, рисующие Мочалова в шиллеровской трагедии «Коварство и любовь».

В пьесе «Коварство и любовь» Мочалов играл в молодости Фердинанда, в зрелые годы — старика-музыканта Миллера. Вот сцена последнего объяснения Фердинанда с Луизой — режиссер Соловьев вспоминал о «ей спустя сорок лет после того, как довелось ему видеть Мочалова в роли Фердинанда: «Вся внутренность, кажется, переворачивается у зрителя и сердце замирало, когда Мочалов приходит в последний раз к Луизе Миллер и восклицает: «Солги, Луиза!» Какие звуки слышались в его голосе, какие черты изображались на его лице — описать невозможно. Я и теперь, через сорок лет, вижу Мочалова, вижу, как он входит в красном мундире на сцену, бросает шляпу, перчатки, поправляет волосы и велит Луизе сделать ему стакан лимонаду. Самая неловкость его, эти пожимания плечами, подергивания, очень в другое время неуклюжие, здесь шли совершенно к его положению и открывали испуганному зрителю волнение его сердца».

А вот Мочалов — старик Миллер. Он играл эту роль ради исключительного спектакля: в Луизе дебютировала его дочь Екатерина Мочалова.

Афиша спектакля «Коварство и любовь» в бенефис П, С. Мочалова. Роль музыканта Миллера исполнял П. С. Мочалов, роль Луизы — его дочь.

На обороте этой афиши рукой П. С. Мочалова написано: «Его высокоблагородию Ивану Филипповичу Жукову»,

Государственный театральный музей им. А. Бахрушина.

Товарищ Мочалова по московской сцене, известный комик-буфф В. М. Живокини в своих воспоминаниях рассказывает об этом спектакле так: «Никогда не забыть мне, как мы для дочери Мочалова ставили «Коварство и любовь». Мы репетировали особняком где-нибудь в уборной. Последняя сцена отравления идет у нас очень хорошо. Кончили мы. Мочалов говорит:

— Хорошо, хорошо. Я одного только боюсь, — я помешаю.

— Как помешаете, чем же вы можете помешать? — спрашиваем мы.

— Да, пожалуй, мне придется хорошо играть. Я буду лучше всех.

Ну, и действительно, «помешал» Бог его знает, что сделал он из этой роли. Другого такого Миллера не видал я. Он, например, ругнул президента словами «ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь на нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы выругать так сильно».

Можно было бы значительно увеличить ссылки на отдельные роли Мочалова, в которых его глубокая правдивость в изображении человеческих чувств и страстей находила наиболее полное свое выражение. Но и приведенного достаточно. Мы обращались к ролям наиболее глубоким по содержанию. Белинский во всех своих отзывах неизменно отмечал, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы.

Мочалов шел к жизненной правде. Много препятствий стояло на пути его. Ложный пафос, напыщенная декламация, все, что слагало традицию актеров старшего поколения, поколения классической трагедии, отражалось и в творчестве Мочалова в эпоху его юности. Но он мужал, вырастал в художника необычайной силы, и предрассудки прошлого изживались. Даже в мелодрамах Коцебу Мочалов поражал своих современников тем, что говорил просто. В ходульной драме Полевого «Честь или смерть» Мочалов, по замечанию режиссера Куликова, «дошел до высокого совершенства, натуральной игрой изображая ремесленника, человека самого обыкновенного по разговору и манерам». И когда этот «простой гражданин» вырастает в героя, защищающего честь оклеветанной сестры, Мочалов продолжал быть натуральным, т, е. реалистически убедительным в создаваемом образе.

Простота и естественность были уже завоеваны русским театром, но пока еще только в области комедии. Мочалов впервые заговорил просто и стал жить подлинными живыми человеческими чувствами в трагедии. И это в ту эпоху, когда в репертуаре еще царили Кукольник и Полевой и традиции русской трагедии все еще держались на преданиях о мастерах французской школы.

Ведь даже Щепкин, тот Щепкин, который, по слову Герцена, первый стал нетеатральным на театре, и тот считал идеалом искусства Рашель, знаменитую французскую трагическую актрису, которая своим мастерством доказала Щепкину, что должно изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».

Эту теорию решительно опроверг творческим своим делом Мочалов. Он — актер Шекспира — не мог изображать шекспировские страсти «очищенными», «просветленными». Это было бы величайшей ложью, потому что исказило бы природу шекспировских страстей — во всей их беспощадной и страшной наготе, во всей яркости и свежести их.

Мочалов был одинок в своей борьбе за правду на театре. Ему не у кого было учиться играть натурально, перед его глазами не было никаких образцов. Прав А. И. Южин, писавший, что Мочалов «все нашел в самом себе. В своей душе он подслушал надрывающие звуки тоски Гамлета, отчаяние Ричарда, ревность Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы — весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя через душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли». Мочалов создал русскую реальную трагедию. Он навсегда укрепил в русском театре правду.

Но, может быть, эту борьбу за правду вел Мочалов бессознательно, скорее, так сказать, по инстинкту, вслепую, так же, как и играл, по уверению Аксакова, Шаховского, Фета и многих других его современников и критиков? Ведь он был «недостаточно умен», не получил никакого образования, читал не то, что надо читать, не мог рассуждать на высокие темы и, как помнит читатель, был даже выведен из кабинета доброго Сергея Тимофеевича, к которому явился «не в том виде».

Трудно было опровергать эти утверждения — уж очень они настойчивы и выражают, как будто бы, общее мнение. Да и на чем могли быть основаны возражения? Единственный биограф П. С. Мочалова — А. Ярцев не мог найти никакого материала, который позволил бы ему доказать, что и Аксаков, и Шаховской, и Фет, и многие другие ошибались — не поняли, недооценили Мочалова.