Как относился Мочалов к Каратыгину? Как человек, искренно увлекающийся искусством, как художник, совершенно чуждый всяким закулисным интригам, он воспринимал Каратыгина непосредственно и умел ценить его по достоинству. Он так наслаждался игрою Каратыгина в драме «Заколдованный дом», в которой Каратыгин-Людовик XI был истинным художником, что, сидя в оркестре, первый^- закричал «браво», вопреки правилу, запрещавшему актерам аплодировать. Когда спектакль кончился, Мочалов вбежал «а сцену и повис на шее Каратыгина.

— Спасибо, брат, большое тебе спасибо! — проговорил он. — Твоя игра выше всяких похвал. Но только ты эту пьесу увози с собой назад. Здесь некому играть роль Людовика XI.

«Благородное сознание, делающее большую честь характеру Мочалова», — замечает по этому поводу режиссер Соловьев, очевидец сцены.

Но одну роль из репертуара Каратыгина Мочалов решил взять и для себя — роль Прокопа Ляпунова в драме Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский». Роль была написана, словно по мерке, Каратыгину. Тут было в чем проявиться, было где порисоваться. Начнет ли Ляпунов раздеваться, набросит ли себе на шею веревку, вынет ли меч, схватит ли на руки князя Скопина, замахнется ли ножом на Екатерину — везде сильные места, везде картинные положения. И Каратыгин был хорош по-своему.

Публика много аплодировала петербургскому гостю и выражала сожаление, что уже больше не увидит этой пьесы, потому что Каратыгин уедет и ставить ее не будут — в Москве некому ее играть.

— А Мочалов? — спросил кто-то в публике.

— Мочалов? Помилуйте, как же это можно? Разве он в силах сладить с такой ролью? Да она его просто задавит.

— Да, да, Мочалову этой роли не сыграть! — подтвердили в один голос несколько зрителей.

Мочалов, сидевший среди публики, слышал этот разговор. В нем заговорило артистическое самолюбие, и он в тот же вечер просил дирекцию назначить ему роль Ляпунова. Он играл ее и увлек зрителя неотразимой силой своего таланта, заставлял жить одной жизнью с Ляпуновым, радоваться его радостью и плакать его слезами. Была минута, когда вся публика, затаив дыхание, в томительной тоске ожидала вместе с Ляпуновым ответа на вопрос: «Жив ли Скопин?» В следующей же затем сцене Ляпунова с доктором Фидлером у зрителей от ужаса застывала кровь. Тут Мочалов являлся живым воплощением страшного, неумолимого мщения.

Или, Григорьев свидетельствовал, что Мочалов уловил у этого «дикого господина», то есть у Ляпунова, одну человеческую ноту, зато и образ получился высоко поэтический.

Ценители таланта обоих трагиков, естественно, мечтали увидеть их занятыми в одной и той же пьесе. Говорили, что и Мочалов непрочь появиться вместе с Каратыгиным и что будто бы он предлагал петербургскому гостю поставить «Разбойников» — Карла пусть играет Каратыгин, а он, Мочалов, возьмет себе Франца. Каратыгин отказался и, как уверяли москвичи, лишь потому, что боялся мочаловского успеха: публика давно оценила Павла Степановича в роли Франца.

Встреча обоих все же состоялась. Во второй приезд Каратыгина в Москву в 1842 году была назначена трагедия Шиллера «Мария Стюарт». Каратыгин играл в ней одну из своих лучших ролей — Лейчестера, Мочалов — Мортимера, роль для него новую.

Очевидец спектакля Соловьев рассказывает об этом эпизоде так: «Поднимается занавес. Каратыгин хорош, как всегда, и великая личность Лейчестера передается им с полным успехом. Он холоден, благороден, высокомерен. Но вот должен выйти Мортимер. Сердце бьется у нас. Он выходит и начинает. Господи, боже мой, что мы услышали, что мы увидели: какого-то автомата и чревовещателя, отвратительные звуки, отвратительные движения, замогильные завывания. Мы остолбенели. Авось, он развернется, думаем мы, войдет в свою роль, или забудется! Дальше и дальше — хуже и хуже. Никогда не был Мочалов, кажется, так дурен и отвратителен. Что было с нами, и передать я не могу. Досада, горечь… Не выручит ли он в конце пьесы, думали мы, и все еще ласкали себя надеждою. Куда! Мочалов был просто несносен и ни одного слова не произнес он своим естественным, настоящим голосом, а все с ударением, с ужимками и кривляниями».

Рассказ этот тем более заслуживает доверия, что Соловьев, будущий режиссер Малого театра, с благоговением отзывается в своих воспоминаниях о Мочалове. И если у него вырвались такие горькие упреки по Адресу великого трагика, — значит действительно был невыносимо плох в этот вечер Мочалов. Но мы знаем природу Мочалова — его органическое свойство теряться в тех случаях, когда он знал, что его нарочно, ради какой-нибудь особой цели приехали смотреть в театр. В этот злосчастный спектакль у Мочалова было много поводов теряться и перестать владеть собою: конечно, он безмерно волновался, играя в первый раз такую трудную и ответственную роль, как Мортимер, и понятно, что эти волнения еще усилились и от того, что он впервые играл вместе с Каратыгиным и наверное уже знал, с каким напряженным любопытством будут смотреть его ценители и судьи и решать ненужный вопрос: кто «лучше» — он или Каратыгин. Случилось, разумеется, что лучше был Каратыгин, всегда игравший ровно, никогда не терявшийся, всегда умевший владеть собой.

Мы говорим — ненужный спор. Потому что не из-за чего и спорить. Разве в том дело, кто хуже или лучше? Дело в органических свойствах творческой природы обоих артистов. Органическое свойство Каратыгина — его бережное отношение к своему дарованию. Для Белинского он был великим тружеником искусства: «Нельзя вообразить актера более влюбленного в свое искусство и в свою славу, более готового всем жертвовать для того и другого. Он не перестает с равным усердием и преданностью учиться и трудиться со дня своего вступления на сцену».

Но для Белинского Каратыгин не был идеалом искусства, не был им для Белинского и Мочалов. Оба — и Каратыгин и Мочалов, утверждал он, «достойны того уважения и той любви, которыми пользуется каждый на своей родной сцене». Белинский, между прочим, роняет одно драгоценнейшее замечание, которое и в наши дни должно звучать особенно убедительно: «Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого чисто случайного наследства, и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется и проматывается».

Эти слова — вечное наставление, вечное указание, вечное напоминание о том, что значат учение, наука и труд. И эти слова особенно близки и понятны актерам советского театра, актерам социалистической страны, которая отводит такое почетное место труду, науке, учению.

По смутным семейным преданиям, идущим от дочери П. С. Мочалова Е. П. Шумиловой-Мочаловой, известно, что первым и глубоким увлечением великого трагика была какая-то юная девица из московских дворянок. Она, в свою очередь, была без ума от молодого, уже прославленного актера. Чтобы спасти дочь от «неравного брака» с актером, родители поспешили выдать ее замуж за какого-то барина. Барина она бросила и бежала в Москву. Сошлась с Мочаловым, но, кажется, ненадолго. Что с ней стало потом — неизвестно. Е. П. Шумилова-Мочалова даже отказалась назвать ее имя. В близких театру кругах Москвы хорошо знали эту романтическую историю, и ее героиня получила название Маргариты Готье.

Личная жизнь Мочалова сложилась глубоко драматически. Роман с «Маргаритой Готье» — краткий, бурный и яркий эпизод, очень выразительный для обоих участников: и для восторженной обожательницы — молодой дворянки, и для него — актера-плебея, так магически действовавшего на воображение зрителей. Но это — эпизод, и только.

По-видимому, в 1822 году П. С. Мочалов вступил в «законный брак». Он женился на дочери купца И. А. Баженова, разорившегося в 1812 году и затем для поправления дел арендовавшего известную «Литературную кофейню», куда постоянно хаживали актеры Малого театра, студенты университета и молодые литераторы.