Литмир - Электронная Библиотека
A
A

Здесь имеет место эстетическая проблема, на рассмотрении которой нужно немного задержаться. Я уже показал, насколько трудно бывает понять, что автор произведения вовсе не тот человек, который в один прекрасный день достиг его завершения, или лучше сказать, что человек, который в один прекрасный день смог создать произведение, лишь дальний родственник этого самого человека из обычной жизни. Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»?[157] В одних случаях дистанция будет меньше, чем в других, но всегда что-то пережитое автором должно провалиться в неведомые глубины и там преобразоваться, прежде чем войти в произведение в качестве одного из элементов. Пропасть между искусством и жизнью извечна: она может быть шире или уже, но всегда — бездонна.

На этом этапе еще даже нет необходимости различать художественную красоту и научную истину. При всем уважении к такому различению нам кажется более своевременным обратить внимание на несоизмеримость любого научного или художественного открытия со своим открывателем.

Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора[158], который в какой-то момент открыл ее. Я бы сказал, что он просто охотился в границах той идеальной территории, где пасется истина. Личная судьба Пифагора, гражданина Самоса, скорее, лежит в плоскости судьбы тех жертвенных волов, которых в благодарность за сделанное открытие он посвятил богам-покровителям.

Было бы очень правильно завести привычку воспринимать произведения искусства столь же реальными, как и отдельных людей[159]. «Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερ-ουράνιος[160], на том идеальном месте вкупе с иными многочисленными произведениями искусства, еще неизвестными, — некоторые из них, возможно, вообще никогда не снизойдут на землю. Шекспир и Сервантес — просто два органа видения и ничего более, как два зрачка, способные прозревать сквозь плотную атмосферу, инертную к традиционному, интуитивно почувствовать те два объекта, находящиеся ab aeterno[161] в своем идеальном местоположении. Нет никакого сомнения, что эти волшебные органы — поэты — должны своей гениальной способностью видеть

non ciò che il volgo viola con gli occhi
ma delle cose l’ombra vaga, immensa[162].

Хотя в искусстве больше открытий, связанных с конструкцией, но сами произведения искусства навсегда останутся несоизмеримы с открывателем. Что вбирают в себя вещи от зеркала, в котором в какой-то момент они отразились?

Поэты — это только среда, сквозь которую мы видим произведения искусства. Если эта среда прозрачна, мы видим их такими, как они есть. А если среда замутненная, объект доходит до нас, неся на себе отпечаток того, что заключено в душе поэта, и его формы оказываются деформированными, нарушенными страстями, жестами или капризами автора. Так что, даже когда критика стремится этого не заметить, необходимо обращать внимание на то, не деформировано ли произведение, и если да, то в какой степени. В недостатках художественного произведения просматривается человек из плоти и крови, исторический индивид, которого мы обычно называем автором.

Однако здесь мы сталкиваемся с некоторой двойственностью. С одной стороны, есть автор прекрасного в произведении, и это авторство больше похоже на прямое проникновение в эстетический объект, чем на пассивное переживание. С другой стороны, он же — автор недостатков произведения, они — тоже дело его рук. Скажу иначе: то, что художник несет в себе художественного, есть лишь часть его самого. Муза, художественное «я» — внутренний демон, дух, который витает в целом существе человека и очень часто вступает в противоречие с этим человеком, замутняется от его влияния. Внутренняя муза произрождает произведение искусства, и вынашивающий ее человек должен его записать. Но, если этот человек не слишком доверяет своей музе, она приходит в негодность.

Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.

Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.

Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей эпохи, своей исторической условности. В нем соединяется все, что поэту досталось от традиции и от окружающей среды: художник начинается как раз там, где он преодолевает данность и приступает к изобретению. Кто отпразднует победу? Для начала, однако, стоит уточнить имена воюющих сторон: поэт и его эпоха.

Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает: об-стоятельства. Хочу ли я сказать, что поэт должен игнорировать обстоятельства?

Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения[163]. Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер[164], истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов»[165]. Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе[166] возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств»[167]. Глубоко проницательное суждение.

вернуться

157

Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»? Работа мытаря — известный факт из богатой событиями биографии Мигеля де Сервантеса Сааведры.

вернуться

158

Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора Пифагор (580–500), древнегреческий математик и философ.

вернуться

159

Ясно, что при историческом взгляде произведения искусства могут рассматриваться так же, как общественные институты и идеологии. Но ведь смотреть исторически значит не смотреть на произведение искусства эстетически (прим. Ортеги).

вернуться

160

«Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερονράνος опечатка в публикации или неразборчивый текст по-гречески в оригинале; вероятно, Ортега имеет в виду τόπος ύπερ-ουράνιος букв. наднебесное место (ύπερ-ουράνιος, наднебесный, слово, встречающееся в произведениях Платона). Ниже Ортега параллельно использует термин «трансцендентальный».

вернуться

161

ab aeterno (лат.) извечно

вернуться

162

non ciò che il volgo viola con gli occhi
та delle cose l’ombra vaga, immensa

то есть:

не то, что взоры черни оскверняют,
но суть глубокую вещей в блуждающей тени —

Строчки из поэмы Джованни Пасколи (1855–1912) «Солон» (Solon). При цитировании, правда, Ортега заменил одно слово: во второй строке вместо vaga у Пасколи стоит lunga, «длинная».

вернуться

163

Ифигения Согласно греческим мифам, дочь Агамемнона и Клитеместры, назначенная для принесения в жертву богине Артемиде и спасенная ею во время жертвоприношения. Один из главных женских образов античной драматургии, а также героиня драм Дж. Руччелаи и И. В. Гёте. В образе Ифигении выделялись в первую очередь такие черты, как целомудрие, кротость, готовность к самопожертвованию. В некоторых архаических культах имеет место отождествление Ифигении и Артемиды.

вернуться

164

мастер Флобер Гюстав Флобер (1921–1880), французский писатель.

вернуться

165

Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов Интересно, что для Флобера в равной степени непредставимы образы самых разных творцов: ведь, что касается Гомера, то мало кто способен представить его образ, это вполне легендарный автор, возможно и собирательное имя древнегреческих рапсодов; Франсуа Рабле (1494–1553), крупнейший французский писатель Возрождения; Микеланджело Буонаротти (1475–1564), один из крупнейших деятелей итальянского Ренессанса, скульптор, художник, архитектор.

вернуться

166

его извечная несовместимость с Мюссе Альфред де Мюссе (1810–1857), французский писатель.

вернуться

167

Переписка, II, 77, 81 (прим. Ортеги).

26
{"b":"238765","o":1}