Герой Барохи — бродяга. Ничего лучшего и не надо искать для того, чтобы соединить в одном индивидууме эти две тенденции: критику и момент динамического развития.
Хотя такой герой содержит в себе оба элемента, все-таки в своей сущностной глубине он скорее идеалист, чем плут. Я представляю себе бродягу человеком, который прилагает усилия, чтобы двигаться против ветра: прямая шея, выставленный вперед подбородок — как задранный нос, простейшее свидетельство оппозиционности; монашеские одежды, наброшены на плечи, стертые ноги, напряженные ахилловы сухожилия.
Он бродит по миру не в силу каких-то внешних причин, он вовсе не неудачник и не случайно оторвавшийся листок, беспрепятственно гоняемый ветром туда-сюда. Бродяжничество, странничество подобно монастырской трапезе, формирует одиночество в окружении других; он бродит так, как поэт ловит свой стих, как продавец держит в кристальной чистоте свои расчеты, как мыслитель строит идеальное здание. Бродит — ведомый своим гением. Он обостряет в собственных глубинах неясные устремления, какие-то надчеловеческие стимулы, нечто, заставляющее разорвать путы привычки, службы, обычаев. Он твердо знает только одно: то, что мы постоянно видим, не следует ценить больше, чем то, чего мы еще не видели никогда. Таким образом, его действия не управляются реальными обстоятельствами, и его поступки всегда преждевременны. Он движим бескомпромиссностью. Ведь в этом и состоит сущность идеалиста.
Бродяга — это человек, не придерживающийся никакой среды; беглец всех обычаев, он приходит, осматривается и уходит. Это какой-то Дон Жуан поселков, должностей и пейзажей. Он проникает в любые слои общества, не задерживаясь ни в одном из них. Его душа похожа на стрелу, которая в полете забыла о своей цели[151].
Настойчивость темы бродяжничества в созданном Барохой просто подозрительна. Все его романы — книги о страннике, о человеке, который идет и смотрит. В разных его книгах мы замечаем это в качестве вполне сложившейся константы. Конечно, мы уже видели, что в «Древе познания» он стремится показать нам не то, как человек проходит сквозь различные слои общества, но, как раз обратное: как Андрес Уртадо рождается в среде старого прагматизма Испании 1890-х, и как в ней же погибает. Тем не менее Бароха не пытается подчеркивать биологические связи, возникающие между средой и индивидуумом. В этой книге, как и во всех остальных, среда и индивид оказываются второстепенными, они вращаются одно вокруг другого чисто механически, и мы, в конечном счете, имеем скорее путешествия по Испании, — такие же как «Путь совершенствования», «Бродячая дама», — дополненные путешествиями по Франции, Англии, Италии — «Последние романтики», «Нелепые трагедии», «Город тумана», «Цезарь или ничто»[152].
Итак, мы убеждаемся, что романы превращаются в панорамы странствий, хотя и против воли автора, потому что во всех своих реализациях — лучших и худших — его замыслы потерпели неудачу. В сумме Бароха не есть Бароха, результат противоречит проекту, романист не создает романов. В то же время, мы обнаруживаем в его произведениях множество рассеянных эстетических зародышей, иногда совсем крошечных, как если бы намерение написать роман воспрепятствовало их развитию.
В каждом произведении искусства поверх его реального осуществления, мерцает интенция, то, чем оно хотело бы быть. В некоторых случаях совпадение бывает почти полным: намерение едва отличается от реализации, и на месте легкой дымки опыления мы обнаруживаем достигнутую в результате точно воплощенную интенцию. Таковы классические произведения, которые получают свои достоинства не от соизмерения их с каким-то особым шаблоном догматически закрепленных ценностей, а вследствие совпадения их с самими собой, из-за того, что они стали тем, чем и стремились стать, так сказать стали классикой в себе.
Я считаю, что эстетическая критика имеет немало других, более важных задач, кроме того, чтобы тасовать произведения, разделяя их на хорошие и плохие. Но если какой-то смысл такая критика и имеет, то ее оценочная функция заключается в понимании плохого и хорошего в искусстве в зависимости от того, выполнены ли внутренние интенции произведения или не выполнены. Абсурдно полагать, что автор в своем воплощении должен быть не таким, каков он есть. Нет качеств, которые сами по себе были бы плохи в искусстве, главное, чтобы они проявились со всей полнотой и завершенностью. Плохо — это когда недостаточно. Задача критики и состоит в поисках внутренней эстетики произведения во всей полноте его оценки. Произведение неудачно, когда мы не воспринимаем его, потому что оно само невосприимчиво к своему собственному заданию. Такой подход избавляет нас от необходимости говорить глупости вроде того, что художественное произведение плохо, потому что оно недостаточно художественное. То, что неэстетично, нельзя назвать эстетически ни плохим, ни хорошим. Эстетическое зло есть неполнота.
Руины представляют нам архитектурные формы, едва проступающие. Однако, мы вполне можем по двум сохранившимся камням представить арку, купол, фронтон, восполняя воображением пустоты, исходя из линий, оставшихся в руинах. Что-то подобное должна делать критика: объединять, усиливать намерения поэта.
Так вот, я не думаю, что сейчас в Испании существует эстетический замысел более высокий, чем у Барохи. С каждой его страницы как будто хочет воспарить новейшее искусство, но стоит лишь перевернуть лист, и мы видим это искусство падающим на землю, словно большая птица с малюсенькими крыльями. Ни об одной книге Барохи нельзя сказать, что она хороша. Чтение внушает нам какое-то неясное впечатление, которое производят сила, оригинальность, жар, неровный свет — все то, что мы неуверенно обозначаем словом «Бароха», — но мы заканчиваем чтение неудовлетворенными: неясные обещания так и не превращаются во что-то осязаемое.
Любое событие привлекательно для того, кто смотрит с любовью, не проходит мимо, заинтересованно приостанавливается — как благочестивый Данте[153] — чтобы услышать историю о счастливой или несчастной судьбе. Это как раз то, что мы в наибольшей степени ценим в Барохе, и не только как в человеке, но и как в авторе своих произведений, однако же, этого мало.
С самого начала нашей работы мы пытались удержаться в пределах произведения Барохи, исследуя его, оценивая его возможности, — так и должна поступать литературная критика, — но произведение это неизбежно оказывалось непрочным, и мы расставались с ним ради встречи с его автором. Так всегда происходит с несамодостаточным произведением, которое не может обходиться своими собственными силами и живет, опираясь на своего творца, неспособное оторваться от него и существовать изолированно как явление среди прочих явлений. Кто, изучая механику, думает о Ньютоне[154]? Кто, не будучи эрудитом, читая «Дон Кихота», вспоминает о человеке по имени Сервантес? И кто, в свою очередь, смотря на картину Эль Греко, не чувствует, что его начинает бросать от одной ее стороны к другой, как если бы полотно билось в конвульсиях, и лишь затем вспоминает об авторе, о маленьком загадочном и странном греке?[155] А все, что в себе самом не имеет полной реальности, стремится спастись в реальности своего автора. Так, кусок палочки в воде реален только на сетчатке глаза, который на него смотрит.
Исток характера начинается в описании, в отрывке диалога, в умении, с которым человек схвачен, в каком-то его неожиданном эстетическом или психологическом суждении, множестве деталей, в конце концов, на которые мы наталкиваемся с определенной частотой в книгах Барохи, все это как бы приглашает нас принять на веру его литературные способности. Но произведение в целом не производит на нас впечатления, часто просто утомляет, события раздражают своей неоправданной вычурностью и бессвязностью. Эти детали расчленяют целое и представляются нам echantillons sans valeur[156], достаточной чтобы дать авторитет строению; они — представители автора, они — то, что само по себе им и обработано. Все остальное, и прежде всего целостность произведения, сделано не им. Но кем же?
