В течение многих лет парижские цирки Медрано и Зимний открывали сезон при участии братьев Фрателлини. И парижане настолько к ним привыкли, что не представляли себе цирк без этих клоунов. Недаром их называли любимцами Монмартра. Цирк Медрано, который Фрателлини считают своим родным домом, находится в этом районе. В 1923 году артисты «Комеди Франсэз», этого старейшего и лучшего театра Франции, чествовали Фрателлини в «Доме Мольера», называли их собратьями по искусству.
Фрателлини всегда работали в конце второго отделения, занимая в программе центральное место. Они не показывали традиционных антре, например приготовление печенья в шляпе или игры с воронкой и водой. Они даже не показывали такого популярного антре, как перенос ведра с водой через лестницу, которое с успехом возобновил наш Карандаш. Фрателлини разыгрывали пантомимы-пародии на ремесленнические постановки пьес Шекспира «Отелло» и «Гамлет», оперу Бизе «Кармен» и на другие классические произведения. В дни школьных каникул на дневных спектаклях они ставили пантомиму-сказку «Красная Шапочка», инсценировали роман Сервантеса «Дон-Кихот». И если по ходу действия нужно было показать лошадь или осла, то на манеже появлялись настоящие животные, даже Серый волк был настоящим.
В период наших гастролей в Зимнем цирке в Париже Фрателлини показывали музыкальную пантомиму-пародию на популярную оперетту «Роз-Мари». Трудно забыть восторг, который я испытала, увидев такое замечательное выступление. Попытаюсь описать его.
Прежде чем режиссер объявлял номер Фрателлини, оркестр исполнял несколько тактов сумбурно веселой мелодии, которая как бы подготавливала зрителей к выходу клоунов. Затем объявляли номер и оркестр играл увертюру из «Роз-Мари», Весь манеж был покрыт ярким ковром. Цветы на ковре были расписаны светящимися красками (в то время это была новинка). Луч прожектора выхватывал клоунов, игравших на музыкальных инструментах и стоявших в проходах у манежа. Когда музыка затихала, на манеже появлялась огромная роза, она двигалась, на конце ее стебля виднелись черные клоунские ботинки с носками «бульдог». Остановившись посреди манежа, роза поворачивалась во все стороны, как бы кого-то ища. Появлялся белый клоун — Франсуа. Он пытался притронуться к розе, но стоило ему протянуть руку, как лепестки раскрывались и ударяли клоуна по рукам и голове. Из бутона появлялась голова рыжего клоуна — Поля. Он выходил из розы в костюме балерины. Между Роз-Мари и Джимом (Поль и Франсуа) происходила любовная сцена, переходившая в балетный номер. Танец вызывал взрывы хохота. Поль — Роз-Мари был неповоротлив, тучен, высок ростом. Франсуа — Джим, напротив, тщедушен и мал ростом. Выходил Альбер в костюме индейца. Думаю, что он изображал героя оперетты Черного Орла, но скорее походил на чудовище с торчащими во все стороны перьями. Он тоже пытался ухаживать за Роз-Мари, это вызывало ссору, переходившую в драку. Роз-Мари, подобрав юбку, убегала за кулисы. Оставшиеся клоуны, гоняясь друг за другом, проделывали акробатические трюки и каскады. Поль тем временем переодевался в костюм индианки; на нем был черный торчащий парик с большим количеством перьев. Изображая разъяренную ревнивицу, с огромным ножом в зубах он выбегал на манеж, набрасывался на Черного Орла и наносил ему ножом удар в спину. Увидев, что Черный Орел убит, Поль — индианка в испуге убегал с манежа. Растерявшийся Джим просил униформистов подать ему носилки, венок и свечу. Джим укладывал Черного Орла на носилки, вешал себе на шею венок, брал в руки свечу и, не глядя на «убитого», обходил круг манежа. Слезы на метр били из его глаз. Между тем «убитый», поднявшись, сам нес носилки; простыни, спускавшиеся с носилок до пола, скрывали его фигуру и ноги. Идя за Джимом, «убитый» тоже начинал громко плакать. Тот, обернувшись, обнаруживал розыгрыш и бросался в объятия Черного Орла. Оркестр исполнял дуэт из «Роз-Мари», прожекторы освещали ковер с яркими цветами и костюмы клоунов. Клоуны на колокольчиках исполняли мелодию, ранее звучавшую в оркестре; звуки этой же мелодии неслись со всех сторон цирка — здесь помогали дети Фрателлини.
Так заканчивалась пантомима, ежедневно веселившая публику в течение получаса. Это был лучший номер программы, и я всякий раз старалась посмотреть Фрателлини.
Осенью 1929 года Фрателлини перешли в Зимний цирк. Здесь-то мы с ними и познакомились.
В программе этого цирка было много отличных номеров. Великолепны были бельгийские велосипедисты Рус и Артикс. Эта элегантная пара исполняла виртуозные трюки легко и красиво. Работали артисты в очень быстром темпе, четко фиксируя каждый трюк и в то же время заставляя зрителей забывать о трудности его выполнения.
Особенно мне запомнился трюк Роделлы Рус: разогнав машину, она становилась одной ногой на седло, а другой — на руль велосипеда и ехала по кругу манежа. (В настоящее время советская велосипедистка Алевтина Александрова превзошла по технике бельгийку Рус.)
Еще более виртуозные трюки исполнял Артикс; его двойные пируэты на заднем колесе с приподнятым передним колесом были поразительны. Не менее замечателен был финал номера. Артикс ехал по кругу манежа на велосипеде, Рус сидела у него на плечах. Артикс резко рвал к себе руль, переднее колесо поднималось, и артисты ехали на одном заднем колесе. Зрители по достоинству награждали артистов аплодисментами.
Незаурядным казалось мне и выступление артистов Бретани. Артисты выезжали на манеж на автомобиле-лимузине. Машина, которую вел шофер-ассистент, шла по кругу. Артист ложился на крышу автомобиля и балансировал ножную лестницу; на верху этой лестницы партнерша исполняла трюки. Машина медленно проезжала два-три круга и уезжала за кулисы.
Наши выступления в Париже проходили успешно. Правда, в первый день мы растерялись. Дело в том, что господа, сидящие на цирковых премьерах в первых рядах, обычно выражают одобрение понравившемуся номеру только легкими кивками головы и едва слышными двумя-тремя ударами в ладони. Мы не знали об этом и, если бы не шквал аплодисментов с верхних мест, совсем расстроились бы.
За кулисами нас ожидала большая радость — поздравления артистов, и в частности братьев Фрателлини. С каждым вечером наш успех возрастал. Однажды зрители особенно бурно реагировали на каждый наш трюк. И вот после исполнения самого трудного трюка — копфштейна — несколько зрителей остановили оркестр и один из них произнес речь примерно такого содержания: «Нам говорят, что Россия — страна отсталая, где на глухих улицах можно встретить живого медведя; говорят, что искусство у русских развито слабо. Но когда мы видим выступление русских девочек, показывающих такой номер, мы ясно понимаем, что нас обманывают».
Мы ждали, что после этого выступления нам придется прервать гастроли раньше времени, тем более что и отец, не стесняясь, говорил правду о Советском Союзе. Это вызывало недовольство со стороны дирекции. Но ничего не последовало, и мы благополучно закончили свои гастроли в Париже.
Опасения относительно расторжения контракта были естественны. Когда заканчивается контракт, артист на Западе оказывается в очень тяжелых условиях, а отказ от работы, вызванный даже уважительной причиной — болезнью, поломкой реквизита, — влечет за собой немедленное увольнение. Бесчеловечное отношение к артистам за границей мы проверили на себе. Как-то во время гастролей в Париже я, придя после репетиции домой, почувствовала сильную боль в желудке. Испробовали все средства, но ничего не помогло. Приближалось время спектакля, и отец решил просить режиссера снять номер с программы. Режиссер спокойно ответил, что он не возражает, но не уверен, сможем ли мы, пропустив хоть одно представление, продолжать гастроли. «Болезнь, — сказал режиссер, — это частное дело артиста. Дирекция в таком случае вынуждена расстаться с артистом».
Превозмогая ужасную боль, я работала. После окончания номера я не могла подняться в уборную и села на первый попавшийся стул, чтобы перевести дыхание. Но мое состояние никто не должен был заметить, ибо это могло вызвать неудовольствие дирекции. Оказалось, что у меня был приступ аппендицита, к счастью, закончившийся благополучно.
