До 1922 года мы с Мартой выступали в цирке нерегулярно. С семи лет Марта выступала с отцом в акробатическом номере, она была «оберманом», то есть верхней партнершей, и делала различные трюки в руках нижнего партнера — «унтермана».

Мои выступления в цирке (если не считать, что меня выносили в пантомимах) начались еще раньше. Иногда я исполняла польку — танец, которому научила меня бабушка, — иногда я была занята в клоунаде. Представьте себе: появлялся рыжий и спрашивал шпрехшталмейстера (лицо, разговаривающее с клоунами), свободен ли манеж. Именно этими словами обычно начинались старинные клоунады. Шпрехшталмейстер отвечал утвердительно. Тогда клоун предлагал зрителям прослушать концерт. Он садился на спинку стула и начинал играть на гитаре или концертино. В это время из-под купола на веревке спускали большую бабочку. Желая поймать бабочку, рыжий становился на стул. В этот момент выбегала я и за его спиной разрывала кусок материи или бумагу. Рыжему казалось, что рвется его костюм, он смущался, беспомощно оглядывался, тревожно смотрел на зрителей — заметили ли они его конфуз? Снова и снова пытался рыжий влезть на стул, чтобы поймать бабочку, но всякий раз, как только он поднимал ногу, я повторяла свою шутку. Наконец он замечал меня, ловил и убегал со мной за кулисы. Антре было тем интереснее, чем больше смущался клоун. Сценка требовала от клоуна тонкого артистизма.

Свои выступления в клоунаде я считала делом серьезным, всегда волновалась и надоедала родителям вопросами: «Не перенесут ли день моего выступления?», «В каком я буду платье?»

Номер «Эквилибристы с лестницами» шел в исполнении нашей семьи многие годы; правда, трюки и партнеры менялись. Вначале работали втроем, а в 1924 году была введена на амплуа «обермана» и я, и номер шел уже в составе четырех человек.

Чтобы вывести семью из затруднительного материального положения, папа вынужден был поставить для меня и Марты самостоятельный гимнастический номер на римских кольцах. Почему кольца назывались римскими — не знаю, это были обыкновенные гимнастические кольца; возможно потому, что артисты, исполнявшие номер на кольцах, обычно выходили в стилизованных римских костюмах. Работа на кольцах необычайно трудна, но папа построил ее так, что мы довольно гладко провели наше первое самостоятельное выступление. Готовились мы упорно, забывая даже об играх, и, конечно, перед дебютом очень волновались. У нас не было костюмов для выступления, и это тоже тормозило выпуск номера. Мы дружили с двумя девочками, дочерьми парикмахера, они предложили нам свои воскресные платья, а их отец завил нам волосы к выступлению.

Наш дебют состоялся в день бенефиса братьев Кухарж, точнее — папы. В то время мне было семь лет, а Марте — девять. После выступления прямо на манеже нам преподнесли много пирожных и материю на платья. В дореволюционном цирке подношения были довольно частым явлением, в основном их делали наездницам, которыми увлекались богатые молодые люди. Думаю, что наши подарки исходили от друзей, знавших о нашей бедности.

Бенефисы давали актерам некоторый дополнительный доход. Бенефициант всякий раз изощрялся, выдумывая различные оригинальные номера и трюки, которые он исполнял, как сообщали афиши, «только в день своего бенефиса». Стоимость билетов на такие представления была выше обычной, и разница поступала в карман бенефицианту. Увы, как часто на бенефисных спектаклях не было сборов, и грустный бенефициант, сделавший все, чтобы привлечь публику, надеявшийся получить хоть небольшой доход, на самом деле подсчитывал убытки. А как было стыдно перед товарищами, если бенефис проваливался.

Но вернусь к номеру на кольцах. Трюки, которые мы исполняли, были очень примитивны. Я, например, делала «кукушку», то есть подтягивалась на руках, переворачивалась через голову, а носками ног цеплялась за веревки, образуя как бы подвесной мостик; иногда я делала «кукушку», держась обеими руками и одной ногой. Марта в это время проделывала на кольцах задний бланж, шпагат и другие более сложные упражнения[5].

Номера на кольцах, которые теперь можно увидеть в любом спортивном зале, часто показывались в старых цирках. Я помню некоторые групповые номера на кольцах, пользовавшиеся успехом у зрителей; к ним можно отнести номера артистов Хефт, Цаппа и других.

В каждом жанре есть основные упражнения, без которых не может быть номера. При работе на кольцах хороший артист обязан делать штиц, передний и задний бланж, крест, переход с креста на задний бланж и т. д. Трюки могут варьироваться в зависимости от композиции номера.

Работа на кольцах требует от артиста незаурядной силы, прежде всего хорошо развитых мышц рук и живота. Возьмите для примера такое относительно легкое упражнение, как штиц: гимнаст подтягивается на кольцах до высоты плеч, а потом выжимает свой вес так, что стоит на кольцах на вытянутых руках. Это упражнение трудно сделать даже один раз, а гимнасты его исполняют несколько раз и с такой легкостью, будто оно совсем не требует мускульных усилий. Исполняя крест, артист подтягивается и раздвигает руками кольца так, что его туловище и руки образуют крест. Хороший гимнаст при этом должен уметь скрыть всю трудность исполнения этого трюка.

Перечисленные мною упражнения обычно исполняли мужчины, хотя в групповых номерах «кольцевиков» участвовали и женщины. Чаще всего они были «держащими»: повиснув вниз головой на подколенках на рамке, они в руках держали кольца, на которых работал мужчина. Но неверно утверждать, что женщины вообще не могут исполнять сложные трюки на кольцах. Гастролируя в Германии, я видела артисток, делавших штиц и из него переходивших в крест.

Хорошие упражнения на кольцах показывают молодые советские артистки Благодарская (номер — Благодарская и Филатов) и М. Юсупова (номер — Юсупова и Гаврилов).

В настоящее время номера на кольцах не часто встречаются в цирке. Вероятно, потому, что этот требующий большой физической силы номер обычно статичен, он требует отдыха для исполнителей, а паузы расхолаживают публику. Хороший номер на кольцах обычно оценивают только знатоки.

Но я опять отвлеклась. Мы выступали с нашим номером на кольцах только в дни бенефисов братьев Кухарж, которые устраивались в каждом городе по два-три раза. Отец продолжал работать в воздушном номере, деля жалованье со своим партнером. В ту пору в цирках платили за номер, а партнеры уже сами делили деньги между собой. С каждым годом семье жилось все труднее. И когда мы с Мартой окрепли и освоили гимнастические трюки, отец создал новый оригинальный воздушный номер, в котором главным исполнителем был он сам, а мы были его партнерами.

Наш новый номер, «Летающие амуры», был выпущен в 1922 году в Челябинске. Отец готовил аппаратуру и репетировал втайне от партнера. Узнай партнер, что мы готовим новый номер, он мог бы покинуть отца среди сезона, перейти в другой номер и мы сели бы на якорь, как говорят в цирке. Лишних денег у нас не было, отец получал жалованье только тогда, когда работал, а перестань он ежевечерне выступать, тогда хоть по миру иди или «газируй», то есть выступай прямо на улице. Таковы были законы частных цирков.

Репетировали мы в той же комнате, где жила наша семья. Когда аппарат был готов, репетиции пришлось перенести на манеж. Мы приходили в цирк на заре, когда все, даже дрессировщики, спали (ранние часы в цирке обычно отводятся для репетиций дрессировщиков). В цирке было очень холодно; печи, установленные в проходах, начинали топить только за два часа до начала спектакля. Гардеробные, где выступавшие одевались, вообще не отапливались, и артисты были вынуждены приносить с собой керосинки, чтобы обогреться перед выходом на манеж.

Во время наших репетиций на манеже был полумрак, горела лишь одна лампа. Прежде чем приступить к репетиции, мы бегали по кругу манежа, чтобы согреться, но подряд более пятнадцати-двадцати минут невозможно было работать: руки коченели и прилипали к металлическим частям трапеций. Тогда мы бегали в гардеробную, грелись у керосинки и опять продолжали репетицию.