С установкой на экзистенциальное и перформативное «мы» согласуется и поэтика текста Гришковца. Ведь именно текст становится самой зримой метафорой экзистенции в спектаклях Гришковца. Гришковец непрерывно изменяет его в процессе исполнения: сравнивая его спектакли — даже записанные на DVD — с опубликованными текстами пьес, поражаешься многочисленности и значительности расхождений. Сам Гришковец говорит о том, что «каждый сыгранный спектакль — это своеобразная редакция текста. Поэтому пока есть возможность редактировать и совершенствовать текст, я продолжаю играть спектакль… Если кристаллизация текста произошла, меня этот процесс больше не увлекает. Я не исполнитель, я автор, а как только я начинаю чувствовать, что становлюсь исполнителем, я перестаю играть спектакль»[517]. Но дело не только в этом. Принципиально важна и демонстративно неготовая, не завершенная структура текста. Недаром М. Давыдова сравнивает пьесы Гришковца с романами Стерна: «Спектакли Гришковца — это сплошные отступления. Очень лукавые, очень ироничные, иногда — и впрямь сентиментальные. О чем, бишь, нечто — обо всем»[518]. А Ольга Рогинская вообще считает, что процесс порождения высказывания — экзистенция языка — объединяет слово и пластику Гришковца:
Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда — обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли[519].
Таковы более или менее общие черты театра Гришковца. Но их смысловой потенциал меняется и даже трансформируется от спектакля к спектаклю.
«Как я съел собаку»: вокруг травмы
Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.
В пьесе это важнейшее событие связано со службой на флоте и, в особенности, с пребыванием автора-героя в учебной части на страшном и легендарном Русском острове. Перед нами разворачивается принципиально не поддающаяся артикуляции — как и любая травма, «черная дыра в дискурсе»[520] — травма, причиненная нормализованным насилием, сопоставимая с травмой узников концентрационных лагерей[521]. Эти параллели не случайны. Когда в 2003-м были буквально заморожены девяносто призывников, а до этого стало известно о голодных смертях солдат срочной службы на Русском острове, Гришковец единственный раз дал интервью, где, за пределами пьесы, рассказал о том, что действительно происходило на острове во время его службы. В частности, он говорил:
На Русском острове я служил полгода, там за это время было два смертельных случая… Я просто очень хорошо помню, как в 1985 году утром нас привезли на ПТК (призывная территориальная комиссия. — «МН») во Владивостоке, а оттуда уезжал грузовик с деревянным кузовом, и задняя крышка кузова была приоткрыта. И там лежал парень мертвый, который повесился. Он еще не надел форму, он еще не принял присягу, и он уже посмотрел, как там все происходит, и повесился только от того, что увидел. Про голод на Русском не говорилось. Просто упоминалось, что это славный такой концлагерь с очень изощренными традициями. Нам давали в течение недель квашеную капусту, просто только одну квашеную капусту. Ее нагревали, ее подавали холодной, квашеную капусту консервированную, от которой пухли, от которой происходили чудовищные процессы в организме. Благо, что мы были просто молодые. <.. > Самое ужасное в Вооруженных силах то, что там такая школа унижения, которую вообще человеку не надо знать. Ее просто человеку не полезно знать. И это очень многих людей ломает, а еще многим людям прививает непроходимую жестокость[522].
Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:
Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем… Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики[523].
Однако Гришковец сознательно не включает страшные подробности существования на Русском острове в свой монолог. Он стремится раскрыть экзистенциальный смысл этой травмы. И обнаруживает его в необратимой смерти Я. Именно эта экзистенциальная травма, репрезентированная насилием Русского острова, и превращает монолог Гришковца в общезначимую социокультурную метафору.
О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:
Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… Это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет, и у него уже нет шансов вновь появиться… И слава Богу.
Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):
Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Они меня так знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой. Любят… А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так любят, ждут… Того единственного… Его нету. Меня — того, нет. А мои родные об этом не знают. А меня нет.
Как их жалко. Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке… <.. >
Мне было мучительно трудно прикидываться прежним… чтобы отвечать на мамины письма: «Здравствуй, мамочка… у меня все нормально… кормят неплохо… погода плохая, но скоро… скучать не приходится, служба идет… Целую, ваш сынишка…» Не мог же я написать: «Мамочка, меня нету. Не пиши…»
