Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.

Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой — указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.

Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» — по определению Зигфрида Шмидта — характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию»[59], они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон — или, в негативной оценке Померанцева[60], на «штамп», — характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».

Плюрализация «действительности» происходит и в результате изменившихся эстетических пристрастий, и вследствие расширения медиальной структуры и ведет за собой размывание представления о норме. Если любовь в классическом соцреализме можно было свести к общей схеме (master plot), то любовь более позднего советского времени имеет столько вариаций, что инвариант как таковой не прослеживается. Образца для подражания нет, есть лишь объекты для анализа, открывающего в свою очередь, пусть и ограниченное, пространство индивидуального переживания и индивидуального поступка. Эстетизм и фикциональность служат в свою очередь прикрытием для любовных нарративов: они обсуждают норму любовного поведения, но не имеют строго нормативного характера. Поэтому и трансформации представлений о любви происходят, но не всегда замечаются, что порождает миф о запретности или ханжестве советской любви.

Чем чреваты все эти изменения для «мира советского человека»? Прежде всего, они означают дестабилизацию его ценностных и поведенческих ориентиров. На вопрос, «как любить» (или как читать литературу и смотреть фильмы), нельзя ответить сводом правил, соблюдение которых приведет к желаемому результату. Любовь обособляется в отдельное коммуникативное пространство, в котором любящий человек должен уметь ориентироваться так же, как должен уметь ориентироваться в пространстве советской общественной коммуникации. Но для этого нужно владеть двумя языками, двумя поведенческими нормами, быть, с одной стороны, советским, с другой — любящим человеком. Одно не подразумевает другого, но требуется одновременно. Любовь должна быть освоена, как и искусство быть лояльным или способность к ударному труду. Но если лояльность и труд определены четкими критериями, то любовь может быть описана или рассказана, но — как определение со слишком многими исключениями — она не может быть сведена к единому алгоритму.

Код любви множится, появляются новые возможности переживания и говорения о любви, которые расцениваются не как отклонения, а как альтернативы. При этом советская любовь существует в пространстве с двойной кодировкой. Новые представления о любви соседствуют с «законсервированными» старыми, казалось бы давно опровергнутыми представлениями, которые хоть и теряют свою релевантность, но не исчезают. Новые любовные сюжеты предпочитают камерные конфликты, исключая «социальную» проблематику, но в то же время они не могут позволить себе решить, например, конфликт трудовой этики и интимного чувства однозначно в пользу чувства. С другой стороны, сам такой конфликт рассматривается как «правильный», но надоевший и избитый. «Правильный» не означает «интересный», «интересный» не означает «правильный», проблематика советской любви связана с постоянным double bind — неоднозначностью приоритетов.

В таком пространстве двойного кодирования любая оценка теряет свою однозначность. Так, например, неоконсервативные тенденции кажутся прогрессивными, новыми, протестными. Различение между «правильным» и «неправильным», «новым» и «старым» становится практически невозможным, поскольку отсутствуют или сдвинуты критерии различения. Любящий должен сам определять для себя нормы и правила поведения, не имея возможности опереться на готовые определения. Эта способность и превращает его в субъекта. Проблема выбора становится центральной в любовных нарративах, и выбор этот — ложный или верный — в любом случае реален по сравнению с мнимым, предопределенным выбором в сюжетах соцреализма[61].

Автономность любящего субъекта выводит его из юрисдикции советской идеологии, теперь не важно, советская ли его любовь или нет. Любовь по-прежнему играет роль дифференциатора, но не по отношению к глобальным категориям «советский — несоветский», а по отношению к более конкретным признакам: стилю жизни, принадлежности к социальной группе, образовательному уровню или личным пристрастиям. При этом стиль переживания может указывать на что-то, но само чувство указывает только на самое себя и ищет объяснения и оправдания в себе, а не в указаниях на другое. Советская любовь становится чувством автореференциальным, свою легитимность она черпает исключительно в себе самой, не допуская никаких других аргументаций: только любовь… «и ничего больше».

Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана[62]

Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов — уход от формально-абстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства — в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально- и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины.[63][64]