Что же касается репрезентации приватной сферы, то сама стилистика сталинского кинематографа, нацеленного на показ «образцов», исключает фиксацию повседневного и рутинного: пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и работают на характеристику персонажа (моет пол — значит, аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные пространства (театральные кулисы в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», аэродром в «Интригане», большая компания сослуживцев в «Новой Москве», ВДНХ в «Светлом пути» и в «Свинарке и пастухе», бал в «Небесном тихоходе», мост над Москвой-рекой во время народного гулянья по случаю Победы «В шесть часов вечера после войны» и др.). Либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и инкорпорируя влюбленных обратно в коллектив (например, разгон по домам целующихся парочек в «Богатой невесте»; постоянное вмешательство товарищей в отношения сложного любовного треугольника в «Моей любви», подслушивания и подглядывания за влюбленными как обычная практика).

Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испытание верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»). Более редким, и потому интересным, вариантом является перекодировка трудового порыва в эротический (классический пример — вдохновенная ритмизированная работа на 150 станках в «Светлом пути»)[365]. Непосредственный же показ сексуальных эмоций в советских комедиях явление нечастое, и, как правило, это не элемент актерской игры, а особенность человеческой психофизики (например, «контрабандный» эротизм героинь Т. Окуневской, 3. Федоровой, В. Серовой). То есть это свойство являет себя «поверх», а иногда и вопреки сознательному кинематографическому конструированию.

Наиболее наглядно кризис проекта «высокой» комедии можно наблюдать на фильмах классиков «большого стиля» — «Испытании верности» И. Пырьева и «Русском сувенире» Г. Александрова.

Фильм «Испытание верности» является попыткой сопряжения в пространстве одного фильма двух взаимоисключающих жанровых конструкций: семейной психологической драмы и любовной производственной комедии. Сюжет о мучительном уходе мужа от любящей жены к другой женщине можно считать началом новой парадигмы психологического кино[366], включающей в себя сложную, психологически мотивированную игру главных персонажей (особенно героини М. Ладыниной), тревожную немелодичную музыку, контрастный свет и пр.[367] Да и вообще показ на экране конфликта, носящего интимный, а не общественно-политический характер, безусловно, является достаточно новаторским[368]. Однако параллельная сюжетная линия, показывающая жизненное становление младшей сестры главной героини (Н. Гребешкова), решается средствами производственной комедии «большого стиля»: «традиционный» любовный треугольник («она» — красавица и умница — и два претендента-антагониста «на руку и сердце»: «подлец — карьерист» и «простой честный парень»), коллектив, помогающий «хорошим» влюбленным, песенные и танцевальные номера, служащие для характеристики персонажей и заменяющие собой объяснения в любви, торжество справедливости в финале. Из новых конструктивных элементов фильма — показ надежной семьи — рабочей династии во главе с идейно закаленным отцом, цементирующей отношения героев и помогающей им определиться в жизни[369]. Фигура отца весьма показательна — она знаменует намечающийся разрыв между «коллективным» и «личным». Мнение отца по отношению к двум любовным историям старшей и младшей дочерей не только репрезентирует коллективное мнение о происходящем, но и демонстрирует невозможность разрешения «реального» конфликта (ситуация развода) ни при помощи коллектива, ни какими-то иными способами — произошедшее выходит за рамки общественной компетенции. Показ бракоразводного процесса (суда) можно считать еще одним маркером, удостоверяющим «реальность» произошедшего разрыва.

Мне важно зафиксировать, что эти два «пласта» фильма не переплетаются, а сосуществуют параллельно. Только в одном фрагменте делается неудачная попытка сведения воедино этих взаимоисключающих «языков кино». После драматичного объяснения мужа с женой дается кадр пустынной улицы — затем «запараллеленное» с первой сценой объяснение в любви младшей сестры с ее кавалером (на мосту с видом на Кремль), переходящее в песню, а затем и в показ рядов вальсирующих ночных прохожих. Этот фрагмент можно считать одним из самых наглядных примеров «стилевого слома» в советском кино.

Совсем другой ход предпринимает Г. Александров. В «Русском сувенире» он пытается воспользоваться проверенным приемом: соединить «мнимый» любовный конфликт (ухаживание иностранцев с потерпевшего крушение самолета за советской женщиной — «ответственным работником») с «реальным» внешнеполитическим конфликтом (раскрытие антисоветского заговора и развенчание буржуазных представлений об СССР). Сюжет представляет собой «чудесное спасение» пассажиров международного авиарейса, вынужденное путешествие иностранцев по стране и их общение с «простыми советскими людьми». Нестыковка возникает оттого, что оба конфликта оказываются «мнимыми», причем изнутри разрушается как «любовная формула», так и сюжет «буржуазного заговора». Для развития любовного конфликта советской «большой» комедии необходима включенность героини в трудовой коллектив, посвященный во все перипетии любовных отношений партнеров. В случае «Русского сувенира» это невозможно: помыслить весь СССР в роли «коллектива» является уж слишком большой абстракцией. Да и «любовные партнеры» здесь как слишком многочисленны (мужчин по крайней мере трое, и отношения между ними не выстраиваются в систему), так и являются представителями не только разных социальных групп, но и разных с героиней политических систем. В свою очередь, сюжет о заговоре и вредительстве, чтобы быть сюжетообразующим, требует для своей реализации иного жанра, чем комедия (например, политического детектива): помещенный в рамки комедийной схемы, он с неизбежностью воспринимается как один из атрибутов комического (несерьезность врага, ложность угрозы и пр.), чем снижается идеологический эффект от его развенчания. Странность этой конструкции коренится в том, что «реальный» конфликт помещен внутрь «мнимого», поэтому все дальнейшее повествование с неизбежностью начинает переозначиваться по законам комедийной формулы.

Еще одним свидетельством «рассогласованности» механизмов функционирования «большой» комедии является предпринятая в фильме попытка «вписывания» традиционных комедийных персонажей (с их гротесковой пластикой и метафорической риторикой) в ситуации, трактуемые как столкновение с «реальной» жизнью («документально» снятые панорамы, интерьеры, события[370]). В результате этого возникает конфликт «постановочного» и «сюжетного»: персонажи продолжают действовать в рамках «искусственного» мира комедии положений, заданных «мнимым» конфликтом, тогда как по сюжету предполагается, что в процессе своего вынужденного путешествия они сталкиваются с «реальными» событиями и «реальными» советскими людьми. Однако предъявляемый иностранцам «реальный» советский образ жизни также оказывается «сконструированным»: героиня Л. Орловой успевает загодя предупреждать жителей следующего перевалочного пункта, а те успевают хорошо подготовиться. Иностранцы (как «хорошие», так и «плохие») верят в «реальность» того, что им показывают; зрителям же, смотрящим на происходящее «как бы» глазами этих иностранцев, видна тотальная «искусственность» этой «реальности». Из-за совпадения этих точек зрения (персонажной и зрительской) «искусственность» начинает восприниматься не как следствие жанровой обусловленности (задающей режим не-замечания очевидного), а как пример вопиющего несовпадения показанного на экране с переживаемым в жизни.