Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра — от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») — ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис — кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека[502].

В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые — комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.

Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула — проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви — долгое время использовалась советским кинематографом.

Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.

На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.

Любовная история выступает поводом, чтобы поговорить о власти, в фильмах «Восток-Запад», «Нежный возраст», «Гибель богов» и поводом для подвига, жертвы — в фильмах «Восток-Запад», «Американка», «Барак», «Фара». Мужчине принадлежит голос повествования, и любовные переживания приписываются ему («Возвращение броненосца», «Утомленные солнцем», «Американка», «Нежный возраст», «Фара»). И хотя как мелодрама атрибутированы многие из названных фильмов, можно говорить лишь об эпизодах, где повествование и любовные переживания представлены от лица героини. Такие короткие эпизоды есть в фильмах «Вор», «Молох», «Зависть богов»[503].

Итак, на уровне тривиальной, то есть разделяемой большим количеством зрителей, коммуникации любовь выступает проверкой на подлинность человека, вскрывающей комплекс (аморальности советского существования. В любовных историях режиссеры возвращаются к вине власти (фильмы «Зависть богов» и «Нежный возраст»). Невозможность взаимной любви служит поводом, чтобы представить тюремную метафору существования в Советском Союзе. Весь фильм «Вор» разворачивает метафору власти, соблазняющей и обманывающей, как вор, женщину, доверие, любовь.

На уровне массовой коммуникации можно зафиксировать согласие на приятие готовых, «закрытых» ответов и интерпретаций ближайшего прошлого. Наиболее востребованной фигурой осмысления судьбы человека на фоне истории становится фигура «жертвы, раздавленной историей, властью, роком, судьбой». Любовь, несмотря на появление ранее табуированной интимности, не становится тем, перед чем пасует объяснительная логика, не становится вопросом, но является лишь способом для экспликации уже проверенных механизмов смыслополагания.

Итак, кино 90-х не содержит новых смыслопорождающих метафор индивидуального существования. В просмотренных нами фильмах встречаются такие представления о любви:

• Само собой разумеющееся чувство, как переходный возраст в биологической концепции личности.

• Непреложно высокое состояние, применяемое для проверки ближнего на истинность и ценность личности.

• Повод для подвига в рамках собственного жизненного проекта (автобиографии).

Это позволяет говорить о том, что частная жизнь, частное пространство, высокое индивидуальное существование в 90-х годах еще не освоено представителями поколения 40-х, в основном представляющими эту кинопродукцию. Конструкция подчинения частной жизни коллективу и, в пределе, государству, официальное идеологическое кредо, организующее советскую культуру, по-прежнему очень сильно. Герои-жертвы лишь подтверждают ее воздействие. А выхода из этой конструкции в массовом кинематографе предложено не было.

Остается заметить, что выпуск ретрофильмов продолжается. В 2004 году вышли «Последний поезд» А. Германа-младшего, «Водитель для Веры» П. Чухрая, «Папа» В. Машкова, «Долгое прощание» С. Урсуляка, «Свои» Д. Месхиева, «Русское» А. Велединского. Ретрокино по-прежнему остается востребованным и успешным проектом российского кинематографа.

С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения[504]. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.

Его успех действительно почти фантастичен, на волне этого успеха он становится телеперсоной (исполняет небольшие роли в телесериалах, появляется на популярных шоу и ведет в течение 2005 года программу «Настроение с Гришковцом» на канале СТС и «Профессия: Гришковец» на НТВ-Украина). С 1998 по 2002 год Гришковец чрезвычайно активно гастролирует (сам драматург говорил в 2006 году, что с 1998 года сыграл свои спектакли 1500 раз, а самый успешный — «Как я съел собаку» был сыгран 500 раз), чередуя московские спектакли с разъездами по России и Европе. Но трудно найти сходный пример, чтобы автор камерных монологов, предназначенных для сугубо театрального восприятия, — не киноактер, не скандальный автор или режиссер, не сочинитель детективов — стал без преувеличения культовой фигурой, известной всем и вся[505].