Маккартни, по мнению Даулдинга, говорил сущую правду:
Битлы по крайней мере дважды публично дали понять, что не приемлют расизм: они приняли приглашение выступить 11 сентября 1964 года в Джексонвилле (штат Алабама) лишь после того, как устроители согласились не превращать концерт в мероприятие «только для белых», а 29 июля 1966 года отказались подписать контракт на ряд концертов в Южной Африке.
Памятуя об этом, довольно затруднительно прилепить к битлам ярлык расистов. Совершенно очевидно, что ни в одной из официальных записей битлов нет ни единого расистского намека. Наоборот, в битловской лирике чувствуется страстное желание жить в мире всеобщего равенства и терпимости.
Но вернемся к песне «Я — Морж». В ней еще немало странных намеков и причудливых символов. Как мы уже говорили, Леннон находился под большим влиянием Льюиса Кэрролла, и на создание этой песни его вдохновили кэрролловские «Морж и Плотник». Рассказывает сам Леннон:
Первая строка пришла мне в голову во время одного из кислотных путешествий в выходной день, вторая — во время следующего путешествия, а закончил я песню после того, как встретил Йоко… Это из главы про Моржа и Плотника кэрролловской книги «Алиса в Зазеркалье». Я обожал эту прелестную поэтическую сказку. Мне никогда не приходило в голову, что Льюис Кэрролл имел в виду капиталистическую систему. Я никогда не углублялся в тайный смысл того, что на самом деле там подразумевалось, как это делают люди с каждой из работ битлов. Уже позже я вернулся к этой книге, снова ее просмотрел и вдруг понял, что Морж-то в этой истории был отрицательным персонажем, а Плотник — положительным. Я подумал: «Вот черт, я поставил не на того парня. Нужно было написать «Я — Плотник»». Но ведь это звучало бы совсем иначе, не правда ли?
Насчет того, что это действительно звучало бы совсем иначе, Леннон, пожалуй, был прав. Если бы песня называлась «Я — Плотник», поборники религиозной морали клялись бы, что Леннон сравнивает себя с Христом. Вряд ли Джон сгорал от желания подвергнуться очередному суду инквизиции… или сгорал? С другой стороны, вполне вероятно, что Леннон вложил в название песни довольно глубокий смысл. Возможно, Моржом был именно он.
В книге Кэрролла Морж обманул семейство устриц, пригласив их прогуляться вдоль бережка. Эти устрицы стали жертвами жестокой шутки Моржа. А вдруг Джон Леннон точно так же мистифицировал публику, держа нас за доверчивых устриц?
Одним из наиболее интригующих мест в песне «Я — Морж» является повторяющаяся фраза Goo goo goo joob («Гу-гу-гу-джуб»). Эта фраза, скорее всего взятая из «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса, была последней, прозвучавшей из уст Шалтая-Болтая перед его знаменитым падением. Кажется, мы как раз вовремя вспомнили Шалтая-Болтая. Как и с Полом Маккартни, с Шалтаем-Болтаем случился несчастный случай, и у него разбилась голова[26].
Кэрролловский Шалтай-Болтай на недоверчивый вопрос Алисы: «Разве имя должно что-нибудь значить?», фыркнув, отвечает: «Конечно, должно!»
Затем он разъясняет Алисе смысл стихотворения под названием «Бармаглот». Кстати, «Бармаглот» (Jabberwocky) — прекрасный пример кэрролловской игры со словами, которую с наслаждением практиковал и Леннон, составляя свои абстрактные тексты. Не исключено, что именно кэрролловские загадки вдохновили Леннона на столь дерзновенное предприятие: создание сети визуальных и звуковых намеков на мнимую смерть одного из битлов. Льюис Кэрролл мог бы им гордиться!
Должно быть, Леннон с Маккартни гомерически хохотали над многочисленными толкованиями подброшенных ими «намеков». Нельзя не признать, что эти толкования здорово напоминают шалтай-болтаевское объяснение смысла стихотворения «Бармаглот». И вполне соответствуют его самодовольному замечанию: «Я могу тебе объяснить все стихи, какие только были придуманы, и кое-что из тех, которые только будут». Возможно, толкования Шалтая-Болтая тесно перекликаются с буффонадой Леннона, старавшегося одурачить тех интеллектуалов, которые упорно настаивали, что каждый из стихов «Битлз» исполнен глубокого скрытого смысла.
Существуют разные толкования архетипа падения. Во-первых, падение может означать упадок, который переживали «Битлз» как группа. К группе перестали благоволить средства массовой информации. Фильм «Волшебное таинственное путешествие» провалился и был обруган критикой. Официальная религия воспринимала «Битлз» как угрозу растления и подрыва моральных устоев американской молодежи. Спиро Агнью провел неудачную кампанию за запрещение в американском эфире порочных, навеянных наркотиками битловских песен. Оставалось только ожидать, что «Крутая Четверка», как Сатана у Мильтона, навсегда «потеряет рай». Лучше ли было «царствовать в Аду, чем служить на Небе»? Могли ли «Битлз» оттолкнуть своих преданных почитателей, раскрыв свои истинные, но непопулярные политические взгляды — например, протестуя против войны во Вьетнаме и заявив о своей приверженности наркокультуре. Группа могла разделить судьбу Сократа, который тоже стал жертвой социальной нетерпимости, будучи обвиненным в растлении молодежи.
Во-вторых, падение могло подразумевать предполагаемую трагическую катастрофу, в которую попал Маккартни. Действительно, в трагедии Пола и в падении свалившегося со стены Шалтая-Болтая есть некоторое сходство. «Вся королевская конница и вся королевская рать» — в случае Маккартни это оставшиеся битлы, фирмы грамзаписи, продюсеры и администрация, а также восторженная публика — «не могут Пола собрать» и вернуть его из сумрачного царства смерти. Им приходится чем-нибудь заменить недостающие куски, чтобы воссоздать целостный образ Пола. Замена должна была идеально имитировать истинного Маккартни и тем самым сохранить платежеспособность финансовой империи. Все зависело оттого, хотелось ли битлам сыграть свой уход по-сократовски, приняв цикуту!
Наконец, архетип падения мог служить одним из первых указаний на надвигавшийся распад «Битлз». Как Шалтай-Болтай, свалившийся со стены и разбившийся на мелкие кусочки, которые не собрать воедино, «Битлз», осознанно или подсознательно, уже раскололись и переживали предсмертную агонию.
Во время создания альбома Rubber Soul («Резиновая душа») между битлами нарастало напряжение. Крис Салевич в своей книге McCartney («Маккартни») приводит следующий рассказ Нормана Смита:
Во время работы над альбомом «Резиновая душа» конфликт между Джоном и Полом становился все заметнее. Кроме того, Джорджу приходилось столько сносить от Пола. Теперь мы имели роскошную четырехдорожечную аппаратуру, так что Джордж мог записывать свое соло в самом конце. Но, по мнению Пола, Джордж делал все не так: Пол влезал в каждую мелочь и был невыносимо придирчив. В итоге Пол часто сам солировал в некоторых песнях. Я удивлялся, что, черт возьми, происходит, потому что Джордж делал два или три дубля и я считал, что они весьма удачны. Но Пол постоянно говорил: «Нет, нет, нет!» И начинал приводить в пример американские записи, заставляя Джорджа в точности копировать манеру исполнения в такой-то и такой-то песне. Из-за этого нам приходилось все начинать сначала, и Джорджу действительно удавалось попасть «в яблочко». Но после этого вдруг звучал комментарий Пола: «О'кей, первые шестнадцать тактов неплохо, но середина!» Потом Пол брался за инструмент и делал все сам: у него всегда была при себе гитара для левши. Впоследствии я узнал, что Джордж Харрисон ненавидел Пола за эти его штуки, хотя внешне этого не показывал… Не подлежит сомнению, что именно Пол являлся главным экспертом по музыкальной части… равно как и в вопросах производства. Большую часть времени Джорджу Мартину приходилось отдыхать от дел, которые входили в круг его обязанностей, поскольку рядом постоянно находился Пол Маккартни, прекрасно справлявшийся со всеми проблемами самостоятельно. Пожалуй, единственное, чего Пол не умел делать, — это записывать музыку в виде знаков на нотном стане; он не владел нотной грамотой. Но он мог вполне квалифицированно объяснить аранжировщику, как и что надо сделать, просто напевая кусочек за кусочком, хотя, конечно, заранее не знал, удастся ли струнным или ударным воспроизвести то, что ему хочется. Но большинство идей исходило от Пола.
