5 мая 1948 года. В Шпандау только птицы могут навешать нас без всякого пропуска. Черные как смоль грачи улетели на восток; их место заняла дюжина серых ворон. Они ведут ожесточенные бои за власть с пустельгами, свившими гнездо в углублении крыши. Пара вяхирей, живших здесь прошлым летом, вернулась из Марокко, где проводила зиму. Еще у нас обитают несколько синиц, две сороки, а недавно по саду прогуливались две куропатки. Должно быть, где-то по соседству в Шпандау держат голубей. Время от времени они усаживаются на шестиметровую стену из красного кирпича и наблюдают за нами. В довершение этой сельской идиллии издалека доносится лай сторожевых собак.
— Идите все сюда, — зовет нас Функ. — Я должен сказать что-то важное. В мире царит зло. Повсюду обман. Даже здесь!
Мы с интересом подошли к нему.
— Должно быть двести листов. Но кто их считал? А я вот посчитал! Не поленился. И оказалось, их всего сто девяносто три. — Он бросает слова в наши озадаченные лица. — Я говорю о туалетной бумаге, конечно.
Появляется русский директор, маленький энергичный человек, имени которого мы не знаем. Мы расходимся.
— Почему разговариваете? Вы же знаете, что это verboten.
Он удаляется, но вскоре вновь неожиданно возникает в саду. На этот раз он застукал за разговорами Функа и Шираха. Они получили предупреждение. Ширах пренебрежительно бросает:
— Диктатура пролетариата.
11 мая 1948 года. Хотя, живя вместе, нам приходится тесно общаться, мы до сих пор держим личную жизнь при себе. По установившемуся правилу, мы не обсуждаем семейные вопросы. Попытка сохранить некое подобие частной жизни.
Сегодня Ширах впервые нарушил это негласное правило. Мы сооружали парник, и он стал рассказывать о родительском доме в Веймаре и своем детстве. Его отец был директором местного театра; благодаря страсти к сцене Гитлер познакомился с его отцом. Всякий раз, приезжая в Веймар, Гитлер навещал Ширахов. Подростком Ширах иногда сопровождал гостя в театр. С лейкой в руке, Ширах вспоминал, как его поразили удивительно глубокие познания Гитлера в сценическом искусстве; ему было интересно все: диаметр вращающейся сцены, подъемные механизмы и особенно осветительная техника. Он знал все виды осветительных систем и мог со знанием дела рассуждать об освещении определенных сцен. Мне тоже доводилось это слышать. Я не раз присутствовал при обсуждении декораций для музыкальных постановок Вагнера с Бенно фон Арендтом, которого Гитлер назначил «главным декоратором рейха» и ответственным за оформление опер и оперетт. Гитлер с радостью поставил бы напыщенного Арендта на место Эмиля Преториуса, который на протяжении многих лет занимался оформлением сцены для Байрейтского фестиваля. Но на этот раз Винифред Вагнер не поддалась на уговоры; она сделала вид, что не понимает, к чему клонит Гитлер. В качестве компенсации Арендт получил другие должности, которые Гитлер оплачивал из своего кармана.
Однажды в рейхсканцелярии Гитлер приказал принести из своей спальни аккуратно выполненные, раскрашенные цветными карандашами чертежи оформления сцены для всех действий «Тристана и Изольды»; он велел передать их Арендту для вдохновения. В другой раз он вручил Арендту серию набросков для сцен из «Кольца Нибелунгов». За обедом он с гордостью рассказал нам, что каждую ночь в течение трех недель работал над этими набросками. Меня это очень удивило, потому что в тот момент у Гитлера был особенно напряженный график: посетители, речи, осмотр достопримечательностей и другие общественные дела. Когда Арендту поручили оформление оперы «Мейстерзингеры», которая должна была открывать партийный съезд, Гитлер снова проявил живой интерес к мельчайшим деталям, обдумывая, какое освещение лучше всего подойдет для сцен под луной в конце второго акта. Он впал в экстаз от великолепных цветов, которые выбрал для финальной сцены на лугу мейстерзингеров, и от очаровательных домиков с остроконечными крышами напротив мастерской башмачника Ганса Сакса. «Мы должны нести иллюзии в массы, — заявил он однажды в 1938-м, отдав делегатам СА приказ поставить штурмовиков на Арене Луитпольда. — Иллюзии нужны им не только в кино и театре. У них достаточно суровой реальности в жизни. Жизнь так мрачна и реальна, поэтому людям надо испытывать восторг от повседневной рутины».
Идеи Гитлера относительно постановки, безусловно, не были самыми современными, но они определенно соответствовали указаниям Рихарда Вагнера. Гитлер мог безжалостно отбросить неудобные традиции, но сохранял консерватизм в интерпретации опер Вагнера и даже едва уловимые нововведения считал опасными и подвергал тщательному анализу. Он стремился сохранить традицию и не допустить на руководящие должности слишком смелых новаторов, поэтому всегда вмешивался в назначения на все важные посты в театре. К примеру, в августе 1942-го он сказал мне, что одобрил кандидатуру Карла Эльмендорффа на должность директора Дрезденского оперного театра. Даже в таком незначительном вопросе, как заявление Фуртвенглера в апреле 1936 о том, что он не будет дирижировать в течение года (кроме Байрейта), Гитлер настоял на утверждении текста заявления.
Наш разговор с Ширахом, хотя из-за присутствия охранников мы вели его вполголоса, приобрел весьма оживленный характер. Стоя на коленях у парника, мы вспоминали разные случаи, подтверждавшие маниакальную страсть Гитлера к театру. Когда-то мы видели в ней доказательство его всестороннего гения, но сейчас эта мания казалась нам странной и незрелой. Ширах рассказал, как Гитлер орал о тщеславии дирижеров; по его мнению, Ханс Кнаппертсбуш был ничем не лучше руководителя военного оркестра, а Караяну он не доверял, потому что тот дирижировал без партитуры и поэтому не замечал ошибок певцов. Он совсем не считался ни с публикой, ни с певцами. Ширах полагал, что Гитлер наверняка бы вмешался, если бы Караян не был протеже Геринга, а Кнаппертсбуш не пользовался покровительством Евы Браун, которая, как девчонка, была неравнодушна к его привлекательной внешности. Среди неприятностей, которые принесла ему война, по мнению Гитлера, была необходимость отказаться от целого мира театрального искусства. Всякий раз, когда Геббельс приезжал в ставку фюрера, Гитлер первым делом спрашивал его о любимых певцах. То же самое происходило, когда Шауб, его адъютант, возвращался из Берлина. Он с удовольствием слушал сплетни, и бомбардировка оперного театра причиняла ему больше боли, чем уничтожение целого жилого квартала. Однажды он сказал Шираху, что очень сильно любит Байрейт и мечтает провести последние годы жизни в этом удивительном городке, насквозь пропитанном духом Рихарда Вагнера.
13 мая 1948 года. Сегодня — снова у парника — Ширах спросил меня, откуда Гитлер брал огромные суммы для своего частного фонда. Неужели доход от «Майн Кампф» покрывал многочисленные расходы, хотел он знать. Ведь Гитлер не только финансировал производство и новые театры, он также помогал молодым художникам, собирал обширную коллекцию картин и, наконец, оплачивал роскошный Бергхоф с чайным домиком и «Орлиным гнездом» на вершине горы. Мы вместе подсчитали его доходы и получили сумму, которая никак не могла покрыть подобные расходы. Тогда я вспомнил историю с маркой. Однажды его фотограф Гофман обратил внимание Гитлера на тот факт, что он мог бы потребовать выплату роялти за использование его портрета на каждой марке, и Гитлер без колебаний ухватился за это предложение. Третьим источником доходов был «Фонд пожертвований немецкой экономики Адольфу Гитлеру», организованный Борманом. Он предоставил дополнительные миллионы в его распоряжение. Раз в год Гитлер приглашал на прием в рейхсканцелярию особо щедрых предпринимателей. После роскошного банкета лучшие певцы берлинских оперных театров давали гала-концерт. В 1939 году в моем присутствии несколько ведущих промышленников подарили Гитлеру на пятидесятилетие сундук с оригиналами некоторых партитур Рихарда Вагнера. Среди них была переплетенная четырехтомная рукопись «Риенци» и партитуры «Золота Рейна» и «Валькирии». Особенный восторг у Гитлера вызвала оркестровая зарисовка для «Гибели богов»; он показывал собравшимся гостям то один лист, то другой, делая замечания со знанием дела.
