Теоретические доктрины современников первым осуществил на практике актер Рейнгардта Пауль Вегенер[33], чье монгольское лицо словно приобщало к странным фантазиям, которые возникали в его голове. Желая воплотить их на экране, Вегенер поставил несколько фильмов, которые стали подлинными откровениями. События в этих лентах протекали по другим законам, чем в живой действительности, и лишь кинематограф мог придать им зрительную убедительность. Вегенер был одержим той же самой кинематографической страстью, которая вдохновляла Жоржа Мельеса ставить такие фильмы, как "Путешествие на Луну" или "Проделки дьявола". Но если добродушный французский режиссер пленял детские души лукавыми трюками фокусника, немецкий актер действовал наподобие сумрачного волшебника, который вызывал демонические силы, дремлющие в человеке.
В 1913 году Вегенер начал свою карьеру "Пражским студентом", фильмом новаторским потому, что он открывал для кино сокровищницу старых сказаний. Ганс Хайнц Эверс[34], написавший сценарий совместно с Вегенером, обладал несомненным "чувством кинематографа"[35]. Про прихоти судьбы он был бездарным писателем, не лишенным тем не менее воображения, тороватым на остросюжетные эффекты и любившим эксплуатировать сексуальные мотивы. Для нацистов он подрядился в 1933 году писать сценарий о Хорсте Весселе. Своеобразная фантазия Эверса уносилась в те сферы, которые поставляли кинематографу благодарный пластический материал — чувственные переживания и зримо воспринимаемые события.
Использовав мотивы Э.-Т.-А, Гофмана, фаустовской легенды и новеллы Эдгара По "Уильям Уилсон", Эверс изобразил бедного студента Болдуина, подписавшего договор со странным и зловещим волшебником Скапинелли. Этот Сатана в человеческом обличье пообещал выгодно женить Болдуина и озолотить, но поставил такое условие: студента всюду будет сопровождать его двойник. Блестящий кинематографический прием Эверса заключался в том, что отражение, извлеченное из зеркала колдовскими чарами Скапинелли, превращалось в независимое от Болдуина существо.
Выполняя условия договора, Болдуин сводит знакомство с кпасавицей графиней, влюбляется в нее, после чего ее постоянный поклонник вызывает Болдуина на поединок. Дуэль оказывается неотвратимой. По просьбе отца графини студент, славящийся как замечательный фехтовальщик, хочет пощадить соперника. Но в то время как он спешит на место встречи с противником и из-за дьявольских козней Скапинелли опаздывает к урочному часу, ему становится известно, что зловещий двойник подменил его на поединке и убил незадачливого воздыхателя графини. На Болдуина обрушивается немилость дамы сердца. Он пытается доказать графине свою невиновность, но все тот же двойник безжалостно сводит на нет оправдания Болдуина. Совершенно очевидно, что этот двойник в фильме — одна из душ Болдуина, принявшая человеческий облик. Эта своекорыстная душа, из-за которой Болдуин поддался дьявольскому искусу, живет отдельно от него и старается уничтожить другую, благородную душу, преданную Болдуином. В конце фильма студент в отчаянии стреляет в двойника, в свое зеркальное отражение на том самом чердаке, где тот впервые появился. Однако пуля убивает самого Болдуина. Потом появляется Скапинелли и разрывает контракт на мелкие клочки, которые падают на труп студента.
Значительность этого фильма обеспечивалась, несомненно, не столько операторской работой, сколько самой фабулой, которая, несмотря на ее англо-американское происхождение, влекла немцев к себе столь неодолимо, как если бы была почерпнута из национальных источников,
"Пражский студент" впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Вегенера символически запечатлел особую разновидность расколотой личности. Вместо того чтобы не замечать дуализм собственной души, объятый страхом Болдуин понимает, что он во власти грозного противника, который является его вторым "я". Мотив этот был, конечно, старый и многозначный, но, пожалуй, в фантастическом фильме Вегенера он воплотил то, что действительно чувствовала немецкая мелкая буржуазия по отношению к феодальной, родовитой касте, правящей Германией. Временами мелкая буржуазия бывала так недовольна кайзеровским режимом, что ненавидела его больше, чем рабочих, которые вместе с остальным населением возмущались полуабсолютистским режимом в Пруссии, укреплением и ростом военщины и нелепым поведением кайзера. Крылатая фраза о "двух Германиях" как раз предполагала те различия, которые существовали между родовитой, державной аристократией и мелкой буржуазией. Эти различия буржуазия переживала особенно болезненно. Однако, несмотря на внутренний раскол, кайзеровское правительство проводило в жизнь такие экономические и политические принципы, которые охотно одобряли даже либерально настроенные мелкие собственники. Они старались убедить себя в том, что при всех разногласиях с правящими классами они составляют с ними единое целое. Но это единство заключало в себе две Германии.
Характерно, что фабула в жанре фильма ужасов преподносится Вегенером как частный психологический казус. Внешние события — лишь мираж, в котором отражаются движения души Болдуина. Он не является частью мира; мир заключается в нем самом. Чтобы представить его таким, а не иным, самое лучшее было развернуть действие в вымышленной сфере, где требования социальной реальности можно не принимать в расчет. Это обстоятельство отчасти объясняет приверженность немецкого послевоенного кинематографа к фантастическим сюжетам. Космическая значительность, приданная в фильме внутренней жизни Болдуина, отражает отчаянное нежелание мелкой буржуазии в Германии связывать свои психологические проблемы с собственным двусмысленным положением в обществе. Психологические установки мелкой буржуазии, подкрепляемые идеалистической концепцией независимой личности, полностью отвечали ее практическим интересам. Поэтому действительная двойственность общественного положения приравнивалась в ее сознании к внутренней раздвоенности, но она предпочитала психологические сложности, чем трезво смотреть на реальный исход событий, грозящий утратой социальных привилегий. Тем не менее временами в мелкобуржуазном сознании, по-видимому, возникали сомнения в том, действительно ли бегство в собственную душу защитит от натиска социальной реальности, чреватой катастрофой. Самоубийство Болдуина в финале "Пражского студента" свидетельствует об этих мрачных предчувствиях.
Свой второй фильм, "Голем" (как и "Пражский студент", он был заново поставлен в послевоенные годы), Вегенер создал в содружестве с художником Генриком Галееном[36], наделенным богатым воображением. Галеен написал сценарий, осуществил режиссуру и сыграл в картине одну из ролей. Выпущенный в начале 1915 года, фильм снова продемонстрировал подлинную страсть Вегенера к фантастическим сюжетам, дающим кинематографу бесценный материал. В основу фильма на сей раз легла сердневековая еврейская легенда о Големе, статуе, которую слепил из глины пражский раввин Лёв. Начертав волшебный знак на груди Голема, Лёв наделяет его жизнью. В картине Вегенера рабочие, копающие колодец у старой синагоги, обнаруживают статую и приносят ее торговцу антикварными вещами. Тот в каком-то кабалистическом томе находит рассказ об оживлении Голема раввином и, по примеру Лёва, воскрешает статую. Затем события изображаются в духе современной психологии. Пока Голем служит в антикварной лавке, с ним происходит вторая метаморфоза — этот тупой робот влюбляется в хозяйскую дочку и становится существом, наделенным душой. Испуганная девушка пытается избавиться от зловещего поклонника, и тогда Голем осознает свое ужасное одиночество. Это чувство пробуждает в Големе бешеную ярость, и вот разгневанное чудовище уже преследует девушку, в слепом неистовстве сокрушая все на своем пути. В конце фильма он гибнет, свалившись с башни, и превращается в груду глиняных черепков.
