Первые левонастроенные фильмы шли не в кинотеатрах, а составляли неотъемлемую часть театральных постановок Пискатора[108]. В годы стабилизации революционные пьесы на сцене берлинского театра Пискатора служили богачам в качестве своеобразного театра ужасов; они с радостью позволяли пугать себя коммунизмом, потому что нисколько его не боялись. Эти пьесы убеждали зрителя в том, что человеческая личность зависит от экономического развития общества и классовой борьбы — поэтому попытка Пискатора вставить в спектакли фрагменты из фильмов кажется вполне логичной: ведь только они могли создать правдоподобный социальный фон, на котором должно было развиваться действие. Его постановка пьесы Эрнста Толлера "Гоп-ля! Мы живем!" (1927) включала два киноэпизода, созданных Пискатором в содружестве с Руттманом. По свидетельству современника, "первый эпизод представлял собой пролог военного времени к пьесе, начинавшейся с показа революционеров, томящихся в тюрьме. Герой-узник сходит с ума и проводит в заключении семнадцать лет, а во втором эпизоде демонстрируется прогресс цивилизации, достигнутый человечеством за эти годы (1920–1927)". Смонтированные из архивных материалов, ленты проецировались на экран из прозрачной ткани, и после просмотра актеры могли сразу же появиться на подмостках.
В 1928 году в Германии возникла "Народная ассоциация киноискусства" ("Volksverband fur Filmkunst"), которая, с одной стороны, должна была "бороться с реакционными, низкопробными лентами, а с другой — насаждать художественно полноценные и прогрессивные фильмы". Огромный успех великих русских фильмов доказал всем, что подлинное произведение киноискусства обязано быть левонастроенным. Это некоммерческое объединение, поддерживаемое Генрихом Манном, Пабстом, Карлом Фройндом, Пискатором и другими, — в ее рядах находились как социал-демократы, так и коммунисты, — организовывало киноклубы, объединявшие публику с одинаковыми вкусами, и приобщала ее к выдающимся фильмам, отличавшимся социальной критикой. На первом просмотре ассоциация показала искусно сделанный документальный фильм, из-за которого разразился скандал; кадры и эпизоды, извлеченные из старой хроники УФА, были смонтированы так, что они внезапно утратили прежнюю аполитичность и приобрели обличающий характер. Полиция наложила вето на этот хитроумный монтажный фокус, хотя поклонники его громко возмущались, ссылаясь на то, что запрещенная хроника скроена из давних лент УФА, которые не подверглись никаким изменениям.
Выше мы упоминали о рекламном буклете УФА, где культурфильм назывался "зеркалом прекрасного мира", а среди диковин, демонстрируемых им, значились "резвоногие китайцы перед паланкинами". Народная ассоциация противопоставила себя концерну УФА и тем, что показала "Шанхайский документ", русский культурфильм режиссера Я. Блиоха, где "резвоногие китайцы" оказались угнетенными кули, каковыми они и были на самом деле. Благодаря контрастному изображению купающихся и танцующих белых, названных в надписях представителями "европейской и американской цивилизации", фильм из правдивого, но беспристрастного рассказа превратился в яростное обвинение. Не случайно поклонник русского искусства англичанин Макферсон назвал "Шанхайский документ" решительно "пропагандистским фильмом". Однако руководители Народной ассоциации включили фильм в свою программу. Вслед за этим несомненной ошибкой выглядел их выбор "Чудес кино" — нейтральной картины "поперечного сечения", которая пела дифирамбы техническому прогрессу. Поверхностный радикализм этой недолговечной ассоциации не свидетельствовал о серьезной перемене психологической ситуации.
В 1929 году появилась на свет другая прогрессивная ассоциация — "Немецкая лига независимого кино" ("Deutsche Liga fur unabhagigen Film"), которая решила бороться с любым восхвалением войны и засильем цензуры. Эта организация, входившая в женевскую Международную кинематографическую лигу, устраивала просмотры авангардистских и русских фильмов, вызывающих бурные дискуссии. Душой этого начинания был Ганс Рихтер, один из немногих подлинно кинематографических художников "левого направления". В 1926 году он стал вплетать в свои абстрактные композиции глаза, лица бессловесных статистов в полный рост. В его ленте "Утренние привидения" (1928), прелестной короткометражке, обнаружившей несомненное влияние Рене Клера и Фернана Леже, неодушевленные предметы бунтовали против человеческого обхождения с ними. Мужские шляпы-котелки, насмехаясь над их владельцами, летали по воздуху, а тонкий фонарный столб как бы втягивал в себя целую группу людей.
Ко времени рождения этой короткометражной ленты кинематографическая промышленность уже проявляла известный интерес к авангардистским фильмам: "Берлин" Руттмана пользовался успехом, и желание переориентироваться соблазняло многих. Поэтому ради разнообразия Рихтер стал вставлять авангардистские эпизоды в развлекательные фильмы. Одна из таких короткометражек, служившая вступлением к никчемной ленте УФА, представляла собой "поперечное сечение" жизни времен инфляции[109]. Хотя Рихтер, как и Руттман, исходил из законов абстрактной живописи, он отказался от формальных руттмановских "склеек" и обратился к такому монтажу, который проливал свет на то, что означала инфляция на самом деле. В идеале он хотел создать то, что он называл "кинематографическим эссе", иначе говоря, остроумные образные размышления на социальную тему. Что касается его лиги, то она не оказала серьезного влияния на развитие кинематографа и скончалась чуть позже Народной ассоциации.
Укрепить моду на социально-критические фильмы, вероятно, помог известный кинематографический архитектор Эрне Метцнер[110], соперник Лихтера на поприще экспериментальных лент. Поставленный для социал-демократической партии пропагандистский фильм "Свободное путешествие" (1928) Метцнер разделил на две неравные части. Первая представляла собой ретроспекцию, изображавшую тяжелое положение рабочих при кайзере и изобиловавшую блистательными эпизодами, снятыми в русской манере; вторая же часть, посвященная текущим партийным делам, являлась художественным манифестом, где, естественно, отразились неудачи и трудности социал-демократической партии.
Следом за этой официальной кинематографической одой социал-демократам, демонстрировавшейся лишь на закрытых партийных собраниях, Метцнер поставил на свои деньги и снял экспериментальную короткометражную ленту "Нападение" (1929). Это был один из самых злободневных немецких фильмов, хотя его сюжет был далек от политики. В "Нападении" речь шла о мелком уличном происшествии, которым могла пренебречь даже местная пресса. Некий мелкий буржуа находит на улице монету и в сомнительном злачном заведении садится играть в кости. Он выигрывает и уходит, но за ним увязывается бандит и, прижимаясь к стенам серых, неприглядных домов, выслеживает его в темных переулках. Проститутка затаскивает перепуганного буржуа в дом и укрывает у себя в комнате. Господин чувствует себя в безопасности, но на самом деле попадает в другую ловушку. Пока он готовится провести с проституткой ночь, появляется ее сутенер и, украв у непрошеного гостя бумажник, выставляет несчастного за дверь. Тот не успевает опомниться, как его сбивает с ног бандит из притона. В последней сцене он с перевязанной головой лежит на больничной койке, мечется в лихорадке, и, словно наваждение, его преследует злополучная монета.
Воспроизводя на экране это происшествие, Метцнер прибегнул к непривычным ракурсам, "кривым" зеркалам и другим кинематографическим приемам. В результате на экране появился пластический гротеск, где предметы и лица приобрели особую форму и колорит. Это отклонение от привычной кинематографической манеры позволяет считать фильм Метцнера протестом против укоренившихся условностей. В "Нападении" снова появляются персонажи и мотивы из "Асфальта" и "Трагедии проститутки", но смысл их совершенно иной. "Нападение" — "уличный фильм", разоблачающий "уличные фильмы" периода стабилизации. В отличие от них картина Метцнера не прославляет бунтарство мелкого буржуа, как не изображает беспорядочный мир улицы гаванью подлинной любви. Проститутка в этой короткометражной ленте остается бесчувственным существом до самого конца. Уличные персонажи в "Берлине" Руттмана тоже изображаются реалистически, но если Руттман прячется под маской бесцветной индифферентности, характерной для "новой вещности", то Метцнер из своего материала извлекает смелые выводы. "Нападение" превосходит "Берлин", как, впрочем, любой другой тогдашний фильм, потому что в нем посрамляется полиция, этот убедительный символ власти на немецком экране. Когда в финальном эпизода полицейский допрашивает прикованного к постели мелкого буржуа, чтобы опознать его грабителя, тот молча закрывает глаза и предается галлюцинациям, где возникает все та же монета. Образ монеты и есть ответ на вопросы сыщика. Таким образом, "Нападение" изображает хаос, но покорность власти в фильме не является средством преодоления жизненного распада. Авторитарные установки в "Нападении" решительно отвергаются, и подлинно крамольный характер этого фильма подтверждается резкой отповедью цензуры. Хотя в "Нападении" речь шла о социальных неурядицах более невинных, чем, скажем, у Пабста, фильм запретили за его нарочито "грубое и деморализующее воздействие".
