Австриец Г.-В. Пабст был наиболее примечательной фигурой среди режиссеров, насаждавших новый реализм. В кинематограф он пришел из театра, который оставил, усомнившись в его творческом будущем. На киностудии Пабст появился с большим опозданием: лишь в конце послевоенного периода он поставил свой первый фильм "Сокровище" (1924), легенду о любви и алчности, топорно воспроизведенную в средневековых декорациях. Эта скучная и выхолощенная лента говорила о том, что в пору, когда на экране оживали внутренние драмы и томления немецкой души, не имеющие прямого отношения к действительности, Пабст чувствовал себя не в своей тарелке. Он был прирожденный реалист и однажды в разговоре обронил такую фразу: "Какая нужда в романтизации реальности? Действительность слишком романтична и слишком отвратительна".

В центре художественных интересов Пабста находилась реальная жизнь, которую он начал осваивать в "Безрадостном переулке" (1925), экранизации романа Гуго Беттауэра, скоро обретшем популярность в Германии и за ее пределами. В нем изображалась. Вена времени инфляции, при этом особенно подчеркивалось обеднение мелкобуржуазного класса. Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям.

В "Безрадостном переулке" противопоставлены друг другу бесстыдные спекулянты и мелкобуржуазная публика, живущая в тисках нужды; шикарные, сверкающие огнями рестораны — и тускло освещенные дома, где угнездился голод; шумное, безоглядное веселье — и молчаливое, тоскливое прозябание. Живя такой незавидной жизнью, престарелый советник Румфорт видит, как тают его последние сбережения, и понимает, что впереди голодная смерть. Вероятно, он действительно умер бы от недоедания, если бы на помощь не пришла его дочь (Грета Гарбо в первой своей значительной роли), которой удается найти сомнительную работенку в ночном варьете. Разорение этой буржуазной семьи Пабст воссоздал с такой социальной трезвостью, что оно выглядит в его фильме подлинным обобщением. В одних эпизодах показывается, как спекулянты и их прихлебатели спекулируют добром, развлекаются с шикарными женщинами и срывают цветы удовольствия, которые можно купить за деньги. В других изображается печальная участь терпящих нужду. Бороться за существование некоторым трагически мешает врожденная благовоспитанность. Румфорт страдает от того, что упрямо противится любому, даже малому жизненному компромиссу: Аста Нильсен в роли содержанки, демонстрирующей бескомпромиссную любовь, готова погибнуть в обществе, где покупные блага вытеснили подлинные. Тем не менее в фильме она выглядит отщепенкой как по социальному положению, так и строем своих чувств. Большинство представителей мелкобуржуазного класса в фильме стараются идти на всевозможные уступки или просто уступают всеобщему растлению. Пабстовский фильм об инфляции детально показывает внутренние связи между вынужденным экономическим упадком мелкобуржуазных слоев и крушением их нравственных ценностей. Впервые с позиций реалистически настроенного наблюдателя в "Безрадостном переулке" воссоздан лихорадочный конец послевоенного мира, который за время существования выражал сокровенные психологические тревоги в форме кинематографических фантазий, которые словно метались между двумя центральными образами — тирании и хаоса.

Омерзительность этого мира откровенно показана в эпизодах, запечатлевших реальные события, как будто снятые документальной камерой. Повседневная тогдашняя жизнь разоблачается прежде всего в эпизоде "Безрадостного переулка", когда доведенная до отчаяния толпа вытягивается в длинную очередь перед мясной лавкой, а жестокий и грубый мясник — Вернер Краус — вместе со своим белым, угрюмым псом выходит на улицу, чтобы позвать полицию. В этом эффектном эпизоде нет никакой стилизации; напротив, он рожден желанием режиссера подглядеть течение событий во всей их достоверности. По словам Потамкина, Пабст "дает возможность персонажам рассказать о своем положении, не прибегая к инквизиторским пыткам". Убедительным подтверждением этого стопроцентного реализма служит короткий эпизод, когда Гарбо вешает новое меховое манто, приобретенное ею в какой-то сомнительной лавчонке, рядом со своим старым, вытертым пальто. Некоторое время оба пальто соседствуют в кадре. В любом из послевоенных фильмов Карла Майера подобный кадр наверняка символизировал бы перемену в жизни героини Гарбо; в картине Пабста оба пальто сняты в случайном сочетании, которое может заключать символический смысл. Вместо того чтобы создавать многозначные пластические композиции, Пабст аранжирует реальный жизненный материал во имя единственной цели — во имя правдоподобия. У него чутье подлинного фотографа, и замечание Айрис Барри, оброненное по поводу другой картины Пабста, "Любовь Жанны Ней", вполне приложимо к "Безрадостному переулку": "Работа Пабста в этом фильме чужда живописности, она по сути своей фотографична. Тщательностью композиции его декорации и отдельные эпизоды не уступают самым изощренным немецким картинам, но мастерство Пабста не столь нарочито; оно заставляет зрителя почувствовать, "какая в этом правда!", а не "какая красота!" По сравнению с тем открытым миром, который вторгается в "Безрадостный переулок", мир "Варьете" кажется выстроенным в павильоне.

По какому-то странному совпадению, незадолго до картины Пабста тема инфляции в Германии стала содержанием американского фильма "Разве жизнь не прекрасна?", поставленного в 1924 году Д.-У. Гриффитом. Великий пионер кинематографа, Гриффит испытывал настоящую страсть к подлинному местному колориту; натуру он снимал в Германии, а ведущие роли поручил немецким актерам. Сюжет его картины отличался от "Безрадостного переулка": Гриффит изображал не мелкобуржуазное немецкое семейство, а группу польских эмигрантов (поляки были больше известны американской публике, нежели немцы). Тем не менее у обоих фильмов есть много общего. Прежде всего поражает близость кинематографических приемов, при помощи которых изображается повседневная жизнь при инфляции: как и у Пабста, американский фильм останавливает свое внимание на очереди отчаявшихся людей, которые осаждают мясную лавку. Вполне вероятно, что Пабст испытал влияние этого кадра Гриффита, равно как и находился под впечатлением того реализма, который отличает фон в фильме Гриффита и воспроизведение мимолетных проявлений жизни. Реализм Гриффита был столь же наивен, как и проповедь, заключавшаяся в его картине. Пацифистское кредо, свойственное ей, четко прозвучало в словах одного из главных героев — немецкого рабочего, мучительно переживающего страдания голодающей жены. Этот рабочий, сбив с ног человека и украв у него картошку, патетически заявлял с экрана: "Да, мы звери, но зверями нас сделали они. Годы войны — вот кто нас сделал зверями". Кроме того, Гриффит проповедовал "триумф над жизненными тяготами" и на вопрос: "Разве жизнь не прекрасна?" отвечал вполне утвердительно. Молодая польская чета, которая в его фильме проносит непобедимый оптимизм сквозь ужасы немецкой послевоенной жизни, впрочем, серьезно не допекавшей их, в конце концов находит счастье в крошечной деревянной хибаре.

Но если при всем своем легковесном рвении реформиста Гриффит не ограничивался изображением жизни такой, как она есть, то перед Пабстом не стояло никакой другой цели. Великолепно чувствуя материю жизни, он показывал тяжелое положение мелкобуржуазных слоев и "нравственный сумбур" тогдашней поры. И хотя не в пример знаменитым картинам Гриффита фильмы Пабста никогда не подсказывали зрителю модель поведения, они безусловно устанавливали связь между страданием отдельного человека и социальной несправедливостью. Такое впечатление, во всяком случае, они производили на большинство немецких интеллигентов: в реализме Пабста они скорее видели форму нравственного протеста, нежели проповедь социалистических взглядов.