Мораль фильмов о Фридрихе Великом сводилась к тому, чтобы безоговорочно подчинить хаотическую стихию жизни абсолютной власти. Но тут-то и возникало противоречие. С одной стороны, большинство немцев, особенно мелкие собственники, старались предать забвению социалистические идеи, настаивая на идеалистической концепции абсолютно свободной личности. С другой стороны, те же самые мелкие буржуа мечтали поменять свою индивидуальную свободу на полную зависимость от самодержавного правителя, если он, конечно, защитит их частную собственность от любых посягательств. Вызванное к жизни желанием сохранить мелкобуржуазные привилегии, это противоречие было неизбежным. Чтобы сохранить видимость самоопределения, оставался только один способ, который в действительности сводил его на нет: своими руками творить легенду самодержца и убеждать себя в беспрекословном подчинении ему. Романтический ореол экранного Фридриха прельщал публику, и она идентифицировала себя с этим сверхгением.
Поскольку все те, кто сознательно или бессознательно усвоил психологическую модель поведения из фильмов о Фридрихе Великом, действовали в тот период, когда им предоставлялся первый и последний шанс свободы, их отказ от индивидуальной независимости знаменовал серьезный шаг назад, самый серьезный со времен объединения Германии. Поскольку было ясно, что сознательное приятие демократии оборачивается для мелких собственников утратой прежнего социального положения, они предпочитали вернуться к состоянию полной духовной незрелости. Фильмы о Фридрихе Великом не только единодушно превозносили одиночество старого монарха, связывая его в зрительском сознании с торжеством одинокого альпиниста из "горных фильмов", покорившего строптивый утес, но и свидетельствовали о комплексе неполноценности, связанном с ретроградным поведением мелкого буржуа. Свое чувство неполноценности они выражали в неумеренном восхвалении политических реформ Фридриха, равно как и в принижении роли Вольтера в его жизни. Эпизоды, где в обществе Фридриха появлялся Вольтер, имелись и в фильме "Фридерикус Рекс" и других фильмах этой серии. Грубо искажая факты, эти эпизоды подчеркивали порочность Вольтера, а не его величие. Он выступал в них как символ гибели французской цивилизации, оправдывая неприязнь тоталитарно настроенных кругов к веку Просвещения.
Другим типичным фильмом, ориентировавшим зрителя на тоталитарное поведение, явилась "Улица" (1923), которую выпустила УФА. Это аполитичное произведение немецкого киноавангарда свидетельствует о том, что моральная заповедь Фридриха Великого адресовалась не только тем, кто одобрял его внутреннюю политику. Предпосылкой возникновения "Улицы" были те же глубинные психологические представления, которые стимулировали появление фильмов Карла Майера или других экспрессионистских лент.
Постановщик "Улицы" Карл Грюне, бывший ученик Рейнгардта, сам рассказывал, как он пришел в кино. Из-за военных передряг Грюне пришлось долгие годы прожить среди иностранных солдат. Он не выучился их языку и, чтобы понять своих сотоварищей, следил за жестами и за выражением их лиц. Эти наблюдения и вдохновили Грюне рассказать о пережитом языком экранной пластики, таким же доступным, как разговорный язык. Это обстоятельство, вероятно, поможет понять, отчего лишенная титров "Улица" так удивительно богата многозначительными кадрами. Фильм пришелся по вкусу довольно широкой публике, главным образом интеллигенции.
Подобно первой половине фильма "Фридерикус Рекс" в сюжете "Улицы" наблюдается та же эволюция — от бунта к раболепству. Фильм начинается с показа тусклой, обитой плюшем гостиной, где живет небогатый, среднего возраста мещанин, который мечтает об острых ощущениях и разнообразных удовольствиях ночного города. Входит его жена с супницей в руках, но на сей раз обеденный ритуал герой воспринимает как символ своего однообразного существования и убегает из дому. Улица залучает в свои сети предполагаемого бунтаря: проститутка заманивает его в ночной притон и там знакомит с двумя "друзьями"; своим сутенером и любовником. Пока они втроем дурачат его, появившийся в притоне провинциальный буржуа, вытащив из кармана тугой кошелек с ассигнациями, присоединяется к их компании. Этого толстосума и бунтаря проходимцы решают обобрать. Последующие события — кадры карточной игры и крупные планы игроков особенно выразительно освещены — заканчиваются страшной развязкой. Двое преступников приканчивают провинциала и с помощью проститутки устраивают так, что вина падает на хозяина плюшевой гостиной. В полицейском участке этот человек держится так беспомощно, что даже не оспаривает свою виновность; он просто предается отчаянию и, попав в одиночную камеру, пытается покончить с собой. Но так как настоящий убийца сознается в преступлении, вторая попытка узника уйти из жизни оказывается тщетной. Выпущенный из тюрьмы, герой медленно бредет по утренней улице: на ней ни души, только ветер играет бумажным сором. Когда он приходит к себе в гостиную, жена ставит на стол горячий суп. Теперь наш мещанин охотно мирится с домашней рутиной и даже с супницей. На улицу его больше не тянет, да и вообще создается впечатление, что перенесенные муки он считает заслуженной карой за свое тщетное бунтарство.
Решение фильма весьма любопытно: оно отмечено двумя различными стилевыми особенностями. Героя отличает экспрессионистическая психология. Ойген Клёпфер[78]движется, как сомнамбула, и когда радуется, изумляется или пугается, его жесты как бы порождены галлюцинациями, а не вытекают из действительных ощущений реальности. Конечно, они вовсе не казались бы столь нарочитыми, если бы, подобно "Калигари", весь фильм явился внешней проекцией душевных процессов. Но фабула фильма далека от игры фантазии, не является она и откровенной психологической конструкцией. Это — кусок повседневной жизни, пронизанный почти реалистическим духом. Он сквозит и в декорациях, которые неуклюже стараются произвести впечатление "естественной натуры", больше того, превращают всех действующих лиц, кроме мещанина, в реальных людей, вопреки своей безымянности вполне могущих существовать за пределами экранной рамки. Тут-то и прорывается реализм, который ничего не имеет общего с дешевым правдоподобием условных лент. Это реализм воинствующий, который перечеркивает склонность к самоанализу. Появление этой реалистической тенденции в "Улице" ясно указывает на то, что бегству немцев в собственную скорлупу, столь характерному для послевоенного времени, пришла пора положить конец. Все складывалось так, точно принятием формулы "от бунта к раболепству" это бегство достигало своей цели; процесс внутреннего приспособления завершился, и теперь коллективная душа хотела вступить в контакт с живой реальностью.
Улица, где герой переживает свои злоключения, предстает в фильме джунглями, находящимися во власти безотчетных инстинктов. Это достигнуто разными изобразительными приемами. Так, в самом начале, когда герой томится в своей плюшевой гостиной, на потолке мерцают световые пятна, отражения уличных огней. Они — вестники улицы, и хозяин ностальгически следит за их игрой. В этой знаменитой сцене свет выполняет точно такую же функцию, как и в фильмах Карла Майера. Его переливы символизируют иррациональное брожение в сфере инстинктивной жизни. Взволнованный герой подходит к окну и, выглянув, видит не реальную улицу, а улицу в своем воображении. Кадры летящих машин, фейерверка и праздной толпы вместе с кадрами, снятыми на большой скорости, сливаются в одно беснующееся целое, смятение которого усугублено многочисленными экспозициями и вплетением ясных крупных планов циркового клоуна, женщины и шарманщика. Благодаря этой искусной монтажной вставке улица кажется чем-то вроде ярмарки, иначе говоря, царством хаоса.
На смену кругу, обычно служившему символом хаоса, пришла прямая линия городской улицы. Поскольку хаос в ту пору был уже не пределом, а, скорее, переходом, подводящим к царству власти, эта перемена символов вполне обоснована.
