Образ Судьбы тем более поразителен, что снят он неподвижной ручной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот "оживший рисунок", воскрешает подлинный ренессансный дух в сценах карнавала (парящие над мостом силуэты) и прелестного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые южные страсти во вкусе Стендаля и Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего "Багдадского вора", это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.
Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Очеловечивая посланца Рока, фильм утверждал непреложность решений Судьбы. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения в фильме: они почти математически точно рассчитаны, чтобы внушить зрителю, какой стальной грозной волей обладает Судьба. Огромная воздвигнутая Смертью стена, располагаясь во весь кадр параллельно экрану, не дает возможности представить себе, как она велика. Когда перед ней появляется девушка, этот контраст громадной стены и крошечной фигурки символизирует неумолимость Судьбы, ее глухоту к мольбам и жалобам. Та же функция и у бесчисленных ступенек, по которым девушка поднимается навстречу Смерти.
В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасения нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора, который раздосадован равнодушием девушки к его ухаживаниям. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным плен и не угрожает. Эта оперная погоня — отдаленная реминисценция подобного бегства в "Ванине" — свидетельствует о неисповедимых путях Судьбы. Что бы люди ни предпринимали, к каким уловкам ни прибегали, в строго урочный час удар Судьбы их настигнет. Финал забавной погони подтверждает эту истину. По приказу императора придворный лучник (а он опять же гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час Судьбы пробил, все волшебные уловки бесполезны. Стрела лучника пронзает влюбленных насквозь.
Всемирно известный фильм Фрица Ланга "Нибелунги", выпущенный в начале 1924 года, был поставлен для "Декла-Биоскоп", которая к тому времени уже слилась с УФА. Подготовка этого классического фильма заняла два года. Tea фон Гарбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в "Нибелунгах" не собирался соревноваться с тем, что он назвал "внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма". Ланг утверждал, что цель "Нибелунгов" иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, известный парафраз самой "Песни о Нибелунгах", и он, в свой черед, может рассматриваться истинным проявлением немецкой души. Короче говоря, Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.
И хотя "Нибелунги" сильно отличаются от оперной тетралогии "Кольцо Нибелунгов", они богаты событиями, в которых явственно сквозит дух вагнеровской музыки. В первой части ("Смерть Зигфрида") герой вступает в опасную борьбу с драконом и Альбериком, а затем, явившись к бургундскому двору, сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде. Но вероломный советчик Гюнтера Хаген ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый норов Брунгильды, невесты Гюнтера. Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Развязка общеизвестна: узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить. Во второй части фильма ("Месть Кримгильды") она выходит замуж за короля варваров-гуннов Аттилу, и по ее наущению тот приглашает бургундов ко двору. Гюнтер прибывает в гости, и по приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Следует кровавая сцена массового избиения, бургундов осаждают в просторной зале, которую затем поджигают по воле Аттилы. Финал фильма — настоящая оргия разрушения. Кримгильда, заколов Гюнтера и Хагена, гибнет сама, и Аттила с трупом жены на руках погибает под сводами пылающего дворца.
В статье о "Нибелунгах" Tea фон Гарбоу пишет, что в своем сценарии она старалась "подчеркнуть неумолимость искупления, которое влечет за собой совершенный грех". В "Усталой смерти" Рок управляет действиями тиранов, IB "Нибелунгах" — анархическими вспышками разбушевавшихся инстинктов и страстей. Стремясь подчеркнуть, что гибельный Рок управляет этими страстями, сюжет фильма обнажает связь между причинами и следствиями. Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфриду, и кончая добровольным самосожжением Аттилы, все события предопределены. Внутренняя необходимость управляет гибельным течением любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген — посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной и восторжествовало предначертанное. С виду он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением доказывает, что под этой личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира "Нибелунгов" — плотность, непроницаемую для просвещения или для христианской истины. Вормский собор, который довольно часто появляется в "Зигфриде", всего лишь немой, чисто декоративный фон.
Эта драма судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых веков. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает "Великого Пана" Бёклина. Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому — их впечатляющая композиционная суровость.
Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера или какой-нибудь психологической пантомимы, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности всех элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.
В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Зигфрида. Они живописны не только сами по себе; у каждой особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.
В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежды. Их в "Нибелунгах" очень много. В "Зигфриде" есть "Сон о соколах" Кримгильды — короткая вставка, выполненная Руттманом. Перед нами обыкновенная мультипликация геральдического знака, где в ритмичном движении изображены два черных сокола и белая голубка. Нередко и сами актеры превращены в орнаментальные фигуры. Так, в парадной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидят в симметрично расставленных креслах. Камера даже злоупотребляет этим приемом. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии[66].
