В конце июля труппа получила большой трехмесячный отпуск (такие продолжительные отпуски редко бывали в дягилевском балете) — мы все его вполне заслужили громадной работой — и разлетелась в разные стороны. Опять Италия, опять влекущая и манящая Венеция. Путешествовали мы в настоящем смысле слова, однако, только в августе, когда были во Флоренции и в Неаполе,— я ездил по Италии с маэстро Чеккетти и весь октябрь занимался с ним в Милане. Когда мы были во Флоренции, я познакомился с давним другом Сергея Павловича — с английским поэтом S. Sitwell'oм [С. Ситуэллом]; при встрече с ним Сергей Павлович загорелся идеей нового большого балета; начались «разговорушки», и Ситуэлл стал работать над либретто «Триумфа Нептуна»; к работе был тотчас же привлечен и Баланчин, с которым мы встретились в Неаполе, музыку стал писать Бернерс,— каникулы были превращены в горячую, страдную пору подготовки зимнего сезона. К 1 ноября вся труппа собралась в Париже — начались спешные репетиции перед лондонским сезоном в театре «Лицеум». Наш Балет после ухода Алисы Никитиной остался без балерин, и вся работа легла на плечи Даниловой и Соколовой (удивительной в «Весне священной»), которые и выдержали напряженный месячный сезон в Лондоне. В помощь им Дягилев выписывает для «Жар-птицы» Лопухову, которая производит настоящий фурор в лондонской публике. Особенно торжественно и триумфально проходит «Жар-птица» 27 ноября в присутствии испанского короля.
3 декабря состоялась премьера «Триумфа Нептуна», который смело можно было назвать иначе — «триумфом Русского балета Дягилева» и «триумфом Даниловой, Соколовой, Лифаря, Идзиковского и Баланчина». В театре делалось что-то невообразимое: на сцену летели цветы, предметы, нас не отпускали и публика не позволяла опускать занавес. После этой премьеры «Нептун» шел беспрерывно каждый день, и успех его каждый день был такой же неслыханный — этот декабрьский сезон был сезоном «Нептуна». На одном из спектаклей «Лебединого озера», который я танцевал с Даниловой, со мной едва не произошла катастрофа. В ожидании своего выхода я находился за кулисами и вместе с Баланчиным делал какие-то па; неосторожный прыжок — и я со всей силы ударяюсь головой о бетонный потолок (к счастью, я был уже в парике); кровь полилась из головы, и я почти потерял сознание. Не понимаю, как у меня хватило силы выйти на сцену и — в крови и со страшной болью — протанцевать свою вариацию. После спектакля меня отвезли в госпиталь, там сделали небольшую операцию, и я несколько дней пролежал дома...
11 декабря состоялся последний спектакль в Лондоне («Жар-птица», «Триумф Нептуна», и «Le Mariage d'Aurore»). На другой день мы уехали в Париж и оттуда на гастроли в Италию — на две недели в Турин (с 24 декабря по 6 января — четырнадцать спектаклей) и на три спектакля в Милан (10, 12 и 16 января). Сергей Павлович пригласил в наш балет снова Мясина и прима-балерину Спесивцеву, которая взяла себе весь классический и новый репертуар.
О. Спесивцева начала выступать — и совсем зачаровала меня. Особенно памятно мне её выступление на одном спектакле «Лебединого озера» в Турине. К этому старому балету, к которому он не имел никакого отношения, Мясин притронулся менторской рукой и, не предупредив о том Спесивцеву и меня, дал дирижеру Ингельбрехту указания о темпах, в которых нужно вести балет. Следуя этим указаниям, Ингельбрехт ведет знаменитое pas de deux [па-де-де – фр. – танец вдвоём] вдвое медленнее, почти au ralenti [в темпе замедленной съёмки – фр.]; вся труппа с замиранием сердца следит за нами, как мы выйдем из этого трудного положения: тут же, на сцене, мы должны переучиваться и танцевать не так, как привыкли. Театр полон, присутствует вся итальянская знать,— по окончании нашего pas de deux раздаются восторженные крики и аплодисменты. После этого танцует свою вариацию Спесивцева — опять вдвое медленнее, и так танцует, что у меня замирает сердце от удивления, восторга и блаженства.
Я смотрю на Спесивцеву и наслаждаюсь её танцем и — сейчас выходить мне — прихожу в ярость, видя, что Ингельбрехт хочет продолжать балет в том же замедленном темпе, который убьет мою вариацию. Я выскакиваю на сцену и при всей публике начинаю отхлопывать ладонями темп дирижеру. Под влиянием моих отхлопываний и отстукиваний Ингельбрехт начинает дирижировать в бешеном темпе. По окончании балета я совершаю незаконный акт: собираю всю труппу, пишу коллективную петицию с просьбой заменить Ингельбрехта, который, собственно, был ни при чем, другим дирижёром и через Григорьева подаю её Дягилеву. Сергей Павлович берёт бумагу и, не читая её, а видя только, что она покрыта многочисленными подписями, рвёт ее:
— Я никаких коллективных петиций и протестов не принимаю.
Мой незаконный (и как будто странный при моих отношениях с Дягилевым) акт понятен: я действовал сгоряча, необдуманно и под влиянием минуты; но понятно и поведение труппы, горячо поддержавшей меня. Выдвинувшись из кордебалета и став первым танцором, я не отвернулся от труппы, не стал относиться свысока, а постарался изменить отношение к кордебалету и премьеров, и самого Дягилева. Раньше премьеры посылали «мальчиков» из кордебалета за папиросами, за спичками, за бутылкой пива, это заносчивое отношение мне казалось обидным, я старался — и мне это удалось — поставить отношения на более равную ногу. Гораздо менее удалось мне сблизить Дягилева с труппой. Сергей Павлович любил участвовать в разных праздниках труппы, смеялся, был очень мил и любезен, но презирал это «стадо баранов» и постоянно говорил мне: — Не понимаю, чего тебе нужно и что ты хлопочешь и суетишься. Оставь их вариться в их собственном соку — им ничего не нужно, кроме того, чтобы быть сытыми и одетыми. Стадо баранов всегда стадо баранов, и никогда курицу не сделаешь орлом.
Всё же в этом отношении мне удалось хоть немного сделать...
Наши итальянские выступления кончились Миланом: мы танцевали «Чимарозиану», «Жар-птицу», «Лебединое озеро» и «Le Mariage d'Aurore». Впервые я выступал (всё время со Спесивцевой) в знаменитой миланской «La Scala». Трогательная сцена произошла после спектакля: среди публики находился мой маэстро Чеккетти, директор балетной школы «La Scala», и взволнованный и растроганный старик пришел за кулисы обнимать и поздравлять меня и Сергея Павловича. Восторгался Чеккетти и Спесивцевой, и прыжками и турами Идзиковского в pas de trois [па-де-труа – фр. – танец втроём] «Лебединого озера» (Чеккетти утверждал, что Нижинскому никогда бы так не станцевать эту вариацию).
16 января (в утреннем спектакле) мы ещё танцевали в миланской «La Scala», а 17 января уже были в Монте-Карло. Весь февраль и март в Монте-Карло шли исключительно оперные спектакли (в самом конце марта мы выступали в Марселе и в Каннах), и в это время мы много работали, подготовляясь к монте-карловскому, парижскому и лондонскому сезонам: в этот промежуток шли репетиции нового балета на музыку Core «La Chatte»[кошка – фр.] и намечался-создавался «Стальной скок».
«La Chatte» был один из самых лучших и совершенных созданий Баланчина, но в жизни Дягилева гораздо большее значение имел «Стальной скок»: через «Стальной скок», через Эренбурга, Прокофьева, Якулова начали протягиваться нити, связывавшие Дягилева с советской Россией и едва не приведшие его к отъезду в Россию. Большой барин-синьор, аристократ по рождению, воспитанию и природе, по складу своего характера, Дягилев никогда не был революционером и к марксизму, с его «тупой» эстетической теорией полезности, относился с презрением и ненавистью.
В своих взглядах на искусство Дягилев был новатором и в «Мире искусства» боролся со «староверчеством», с академической и всякой другой рутиной и с реакционерством, но во всей его деятельности в области искусства с лозунгом завтрашнего дня всё же был известный аристократический консерватизм, сказывавшийся и в его тяге к старому, к старинным мастерам и школам, и, ещё больше, в его эклектизме. Но в то же время в аристократическибарской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русско-бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им. Такие бунтарские вспышки против усталой цивилизации, против самодовольного буржуазного мира, против буржуазного наслаждения искусством и другими благами жизни от времени до времени происходили и в Дягилеве; этого червя своей души, подтачивающего её, знал в себе и сам Дягилев и поэтому в беседе не только с другими, но и с самим собой боялся касаться некоторых вопросов. Я совсем не хочу преувеличивать и раздувать инцидента с красным флагом во время представления в Париже в 1917 году «Жар-птицы» — в медовые месяцы русской революции эта красная зараза захватила всю русскую интеллигенцию, — но думается мне, что в этом инциденте сказалась и личная бунтарская природа Сергея Павловича (замечу в скобках, что тот, кто не знает бунтарства Дягилева, не знает всего Дягилева).
