В том состоянии горького одиночества и чувства полной заброшенности, в каком я находился, во мне снова возгорелась мечта о моей киевской графине, и эта мечта жгла меня и заставляла стремиться назад в Киев,— жизнь за границей и в балете Дягилева оказалась совсем не такой, какой я её себе рисовал, когда находился среди тифозных в пограничной чрезвычайке.
От щемящей тоски тяжёлого юношеского одиночества, от соблазна вернуться в Россию, наконец, вследствие неодолимой внутренней, всё изгоняющей тяги к танцу я уходил в работу и жил работой, только работой; к тому же мне хотелось оправдать в глазах Дягилева свой приезд к нему и заслужить его одобрение. Первая вещь, над которой мы работали, была «Свадебка» Стравинского. Вначале работать было бесконечно трудно; к счастью, во мне было сильно чувство ритма, которое и помогло незаметно влиться в ансамбль. Григорьев одобрил мою работу, и моею первой радостью в Монте-Карло было сознание, что я прошёл, что я буду участвовать в спектаклях.
Страшнее всего было присутствие на репетициях Дягилева. Он был невероятно требовательным, и случалось, что заставлял танцоров и танцовщиц по двадцать раз повторять одно и то же движение. Я дрожал, боялся попасться ему на глаза, боялся, что он меня увидит, рассердится и заставит повторять. Из-за этого панического страха я работал не только на репетициях, но и вечерами одиночно репетировал на монте-карловском молу. В этой сказочной обстановке с подлинным увлечением я работал часами и не замечал, как проходило время. Два разноцветных монакских фара[От phare (фр.) - маяк] странно освещали море и четкие линии казавшейся чёрной и спящей монакской скалы-крепости.
Эти упражнения усиливали мой танцевальный подъём и закрепляли работу, произведённую на репетиции. Вследствие этого я твёрдо знал на другой день на репетиции своё задание, в то время как многие мои товарищи забывали то, над чем так бились накануне, и им приходилось снова повторять то же самое и снова добиваться уже раз достигнутого. Так на монте-карловском молу я работал и над «Свадебкой», и над «Mariage d'Aurore», и над всеми вещами, которые мы в то время репетировали.
На репетициях «Свадебки» постоянно присутствовал её автор — Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста — передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали; часто его игру сменяла пианола с катушками балета. После репетиции он надевал пиджак, поднимал воротник и каким-то слабеньким, щупленьким уходил в бар. И так странно было, что этот теперь почти обыкновенный человек (все же резко индивидуальные и подчеркнутые черты его лица отличали его от всех) только что был вдохновенным, гениальным композитором.
Стравинский, как и все, был очень доволен хореографией и постановкой — Нижинская и Гончарова стремились к тому, чтобы дать стилизацию русского лубка. В своей тенденции к массовым движениям Русский балет «Свадебкой» сблизился (хотя и очень слабо) с советской Россией, где в это время подавлялась индивидуальность и всячески выдвигались «массы». Хореографическая эстетика этого балета заключалась в сочетании угловатости и резкости движений с мягкими и гармоничными группами; это особенно было заметно в первой женской картине — убирание невесты к свадьбе. Положение ног и рук было нормальным, но нарочито неуклюжим (почему-то эта неуклюжесть казалась горбатостью) — это прекрасно удавалось танцорам с их высокой техникой, как удавался и мистицизм в нашей длинной подвальной репетиционной зале с давившими низкими потолками.
13 марта я при Сергее Павловиче сделал два тура, 22 марта — entrechat-six[Антраша-сис (фр.) - антраша с шестью заносами] и прочёл в его глазах мягкое одобрение. Теперь я находился уже в другом настроении, чем при приезде, когда в минуты отчаяния считал, что лучше вернуться назад в Киев, так как всё равно «ничего не выйдет», — теперь у меня появилась надежда, пока ещё робкая, что что-нибудь может и «выйти». Вскоре я чуть было не получил роль.
На одной из репетиций «Шехеразады» Дягилев при всех обратился к Григорьеву:
—Поставьте Лифаря мальчиком, умирающим на лестнице, он должен подойти к этой роли.
Григорьев дал мне эту «роль», но тут вмешалась моя учительница Бронислава Нижинская:
—Нет, Сергей Павлович, Лифарь ещё слишком неопытный танцор для какой бы то ни было отдельной роли, ему ещё надо много присматриваться и учиться. Дайте эту роль Славинскому — и более опытному, и более способному.
—Пожалуй,— ответил Дягилев,— пусть пока танцует Славянский, а Лифарь присматривается, но скоро и он затанцует. Да, теперь он пока ещё молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским.
«Броня» сделала гримасу, но ничего не ответила, а я... у меня точно выросли крылья, и сердце затрепетало радостной птицей. Окрылённый, радостный, точно я получил первую роль, а не был обойден маленькою ролью, ходил я победителем по Монте-Карло и с утроенной, учетверённой энергией ринулся в работу; я добьюсь своей работой того, что оправдаю доверие Дягилева...
17 апреля (1923) состоялся первый спектакль, на котором, в глухом кордебалете, я выступил в «Mariage d'Aurore». Я так боялся выходить на сцену, что совершенно оцепенел и не в состоянии был шагу ступить... Товарищи силой вытолкнули меня на сцену... Как только я оказался на сцене, странное чувство родилось во мне: точно меня подменили, точно я стал другим, не с бою, а легким, взволнованно-героическим... Я вдруг все забыл, забыл думать, но ничего не забыл в моих движениях.
Началась страдная монте-карловская пора: днем репетиции, вечером спектакли. На спектаклях и репетициях часто присутствовали принц и принцесса Монакские и, когда бывали на репетициях, посылали труппе шампанское — по полбутылки на человека. Это шампанское меня сильно поднимало, и все же с каждым днем я терял силы, и голова у меня чаще и чаще кружилась от постоянного недосыпания и от чрезмерной, напряженной работы.
Весною я ложился поздно, а вставал до рассвета и уходил один в горы, в Turbie, встречать восход солнца.
В том просторе, который открывался с Turbie, мне чудилось родное, киевское, и я не мог оторваться от него, не мог уйти... Потом вдруг пугался, что опоздаю на урок, бежал вниз, задыхался — и всегда приходил, когда ещё никого не было в театре. А на репетиции после урока — опять зигзагные круги перед глазами, опять головокружения и такая слабость, что все из рук валится, и кажется — сейчас сам свалишься...
На одной репетиции «Шехеразады», когда я едва держался на ногах и у меня ничего не выходило, Дягилев рассердился и накричал на меня:
— В чем дело? Что, вы не понимаете, чего от вас требуют, или не способны танцевать?
После репетиции Сергей Павлович подозвал меня. Я подошел ни жив ни мертв — так я боялся Дягилева.
— Что с вами, молодой человек, у вас отвратительный вид. Что вы делаете, чем занимаетесь?
Я не мог отвечать от смущения — в присутствии Дягилева я вообще терял дар слова, а тут ещё он обращается с вопросом прямо, непосредственно ко мне. Как баран, я растерянно смотрел по сторонам и глупо молчал.
—Сколько вам лет? — продолжал свои вопросы Дягилев.
—Восемнадцать,— по-ученически, как будто не приготовив урока, ответил наконец я.
Счастливые восемнадцать лет! И вы в ваши восемнадцать лет, должно быть, считаете себя взрослым и, судя по вашему виду, все время шатаетесь по «девкам». Что ж, так и прошатаетесь и прошатаете свой талант и никогда не будете танцором. Стыдно, стыдно, молодой человек, а я на вас возлагал надежды и думал, что вы будете первым танцором...
—Я... Сергей Павлович... я не шатаюсь...
—Так что же вы тогда делаете? Почему у вас такой ужасный вид? Вы больны?
