—И Серёжу я прекрасно понимаю,— продолжал спокойно-рассудительно Павел Георгиевич.— Ведь ты подумай, как на него должно было подействовать, что он дошёл до самой Карсавиной, до знаменитой Карсавиной, и не только танцует с нею как равный с равной, но ещё получает от неё цветы. И я нахожу, что это очень трогательно, что он так дорожит цветами Карсавиной и хотел достать их. И не он, а ты, Серёжа, не прав — и тем, что его несправедливо обидел, и всеми этими скандалами, которыми только наталкиваешь его на вещи, о которых он совсем не думает...
Сергей Павлович понемногу утихомирился и позвал меня завтракать в Cafe de Paris. По дороге он делает укоризненно-печальное лицо и с глубоким вздохом говорит:
—Да, Серёжа, дожили мы до того, чего я уж никогда не ожидал от тебя. Ты подумай хорошенько о себе и о своём поведении. Даже такой друг твой, как Павел Георгиевич, твой постоянный защитник, возмущен на этот раз тобою.
Я расхохотался — улыбнулся, мило-мило улыбнулся и сам Сергей Павлович, и мир был сразу заключён.
Пасху мы встречали у Кшесинской, жившей в своем имении на Capd'Ail'e. К пасхальному столу (какому столу! — с детства я не помню такого царского стола) было приглашено человек сорок. После заутрени в русской церкви в Ментоне все съехались на автомобилях на Cap d'Ail, где всех радушно встречала приветливая хозяйка. Я так усердно «разговлялся» за столом (весь стол был в розах, нарядный, праздничный, радостный), что вино ударило мне в голову, и я так «осмелел», что во время десерта оторвал розу, встал и ко всеобщему удивлёнию подошел к хозяйке:
—Матильда Феликсовна, разрешите вам поднести розу!
Минута замешательства, потом крики: «Браво, браво!» Кшесинская была тронута моим странным импровизационным приветствием и в награду открыла в паре со мной бал традиционным полонезом. Праздник продолжался. Как продолжался, я не только теперь не помню, но не помнил и тогда — я был слишком в «праздничном» настроении и ничего не замечал. Сам не знаю как, но я оказался за диваном флиртующим с Карсавиной: она на полу расписывалась в золотой книге Кшесинской, а я перечеркивал её подпись своею подписью. Все танцуют, веселятся; я не танцую, но мне весело и легко... И вдруг грозный, суровый окрик Сергея Павловича: «Что-то вы очень развеселились, молодой человек, не хотите ли домой?» И «молодого человека» против его воли увозят домой...
9 мая в Монте-Карло состоялся последний спектакль, и 13 мая мы уехали в Париж, увезя с собой четыре новых для Парижа балета: «Barabau», «Ромео и Джульетта», «Пастораль» и «Jack in the Box» [Джек в стойле - англ.]. Во всех этих балетах, кроме последнего, мне предстояло танцевать, и я мог смотреть на этот сезон как на свой. Не только бледный «Jack in the Box», но и красочная «Пастораль» прошли сравнительно мало замеченными, оттеснённые на второй план настоящим гвоздем сезона, вызвавшим громадный скандал — «repetition sans decor en deux parties»[Репетицией в двух частях без декораций – фр.],— «Ромео и Джульеттой». О новом «сюрреалистическом» балете говорили задолго до 18 мая — до его премьеры, и Сергей Павлович получил сведения из полиции о готовящемся выступлении сюрреалистов и коммунистов, которые хотят бить «буржуя» Дягилева и продавшихся буржуям Эрнста и Миро; полиция предложила прислать в театр усиленный наряд — Дягилев ответил, что он всецело полагается на меры, которые будут приняты полицией для предотвращения скандала, но просит об одном: чтобы в театре не было полицейских в форме. Мы все находились в настороженном, нервном состоянии; заметно нервничал — это было видно по его бледности и по усилившемуся тику — и сам Дягилев. Наступает 18 мая. Я прошу Сергея Павловича дать мне полномочия, вызываю всю труппу и говорю, что, если манифестанты будут пробовать перелезать через рампу, мы бросимся на них и не остановимся перед тем, чтобы их всех перекалечить.
Начинается спектакль — зал Театра Сары Бернар битком набит. Первый балет — «Пульчинелла» Стравинского — проходит спокойно и вызывает дружные, громкие аплодисменты. После антракта подымается занавес, на котором, как писал тогда критик В. Светлов, «несколько запятых и клякс» и «который с таким же успехом сделал бы помощник помощника декоратора, даже не принадлежащий к цеху „сюрреалистов"». Под неистовый ураган бешеного вопля и невероятное улюлюканье мы начинаем балет... Мы в балетных рабочих костюмах занимаемся на сцене уроком танцев, как вдруг раздается такой крик и свист, что музыки совершенно не слышно. Но никто не смотрит на сцену: сверху летят лепестки-прокламации [Привожу подлинный текст этого протеста: «Недопустимо, чтобы мысль была под началом у денег. Однако не бывает года, чтобы не произошло подчинения человека, считавшегося неподвластным, тем силам, которым он противостоял прежде. Немного нужно тем, кто покоряется до такой степени, чтобы объяснить это социальными условиями, идеей, которую они проповедовали до того, как подобное отречение свершилось помимо их воли. Именно в этом смысле участие художников Макса Эрнста и Жоана Миро в ближайшем спектакле Русского балета не могло бы содержать в себе опорочения сюрреалистической идеи. Идеи, по сути своей подрывной, не могущей сочетаться с подобными предприятиями, целью которых всегда было приручение для потребностей международной аристократии мечтаний и мятежей физического и интеллектуального голода.
Эрнсту и Миро могло показаться, что их сотрудничество с г-ном Дягилевым, узаконенное примером Пикассо, не повлечет за собой столь серьезных последствий. Однако оно вынуждает нас, прежде всего стремящихся удерживать вне пределов досягаемости для торговцев всех мастей передовые позиции разума, оно вынуждает нас, невзирая на лица, выступить с обличением той позиции, которая дает оружие в руки самых худших защитников моральной двусмысленности.
Известно, что мы придаём очень относительное значение своим художественным симпатиям к тем или иным лицам, чтобы можно было предполагать, что в мае 1926 года мы были более, чем когда-либо, способны принести им в жертву наше сознание революционной действительности], покрывающие зрительный зал, в самом зале идёт настоящее побоище. Я вижу, как леди Abdy [Абди], приятельница Сергея Павловича (внучка художника Ге), бьёт по лицу какого-то господина, вижу, как на ней разрывают платье... Отовсюду выскакивают переодетые полицейские, ловят «демонстрантов» и выводят их из театра. Кто-то забрался наверх и опускает занавес, я отодвигаю тяжелый занавес в сторону (дирекцией был дан приказ не опускать занавеса), дирижёр Дезормьер останавливается... Проходит две-три минуты — парижской полиции немного времени было нужно, чтобы усмирить «восстание»,— занавес снова подымается, балет возобновляется и хоть и шумно, но проходит с успехом. Скандал, произошедший на премьере «Ромео и Джульетты», имел только то последствие, что о новом балете стал говорить весь Париж, и в те дни, когда он шёл, публика ломилась в театр. Вспоминается мне любопытный, характерный и много говорящий эпизод с возобновлением «Свадебки», свидетельствующий о том, как разбирались в танцевальном ритме Дягилев и Стравинский. Мужские роли солистов в «Свадебке» были поручены Баланчину и мне. Перед самым спектаклем, в репетиционном зале, мы с ним выдумали плясовые движения, отвечавшие общей гармонии балета, но совершенно не совпадавшие с музыкальным сопровождением (для того чтобы привести в соответствие с музыкой наши движения, потребовался бы месяц работы). На наш пляс смотрели Дягилев, Стравинский и труппа Балета. И в то время как труппа едва удерживалась от хохота, Дягилев и Стравинский одобрительно покачивали головами и говорили:
— Славно, славно, молодцы!
Наша танцевальная метриза [мастерство, школа – фр.] заслоняла собою явное расхождение танцевального ритма с музыкальным ритмом, а специалисты видели в этом... абсолютную музыкальность и «владение синкопами» (такую же историю мы проделали и с «Весной священной»).
Немедленно по окончании парижского сезона мы отправились в Лондон на большой летний сезон (он начался 14 июня и окончился 23 июля). Прима-балерина в Лондоне была Карсавина. Через Карсавину, танцуя с ней, я впервые почувствовал в себе не носильщика танцовщицы, а её поддержку, и поддержку не только физическую. Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона — 1929 года) я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов. Большой успех в Лондоне имела и моя выставка, открывшаяся 4 июля в The new Chenil gallerie: я выставлял принадлежавшие мне 10 вещей А. Дерена, 8 — Макса Эрнста, 3 — Пикассо, 9 — П. Прюна и 6 вещей Жоана Миро; на этой выставке присутствовал испанский король.
