Скоро в Дягилеве ничего не осталось от красного флага, и, по мере того как углублялась русская революция, европеец всё более и более брал верх над скифом. Европейцу пришлось сильно страдать и за самого себя, и за свой народ: после Брест-Литовского мира Дягилев возненавидел и стал презирать «советчину», но не переставал любить Россию; любовь его приобрела какой-то болезненный характер — плача по России и по оставшимся в ней людям. Он радушно принимал в свой Балет беглецов из России, расспрашивал их о России, которую, он это твёрдо знал, больше никогда не увидит, — она оставалась запечатанной семью печатями проклятия, — всегда плакал при этом, ласкал беглецов, несчастных, пострадавших, но, как и у всех эмигрантов, у него оставалось легкое недоверие к ним, и он побаивался их советизма и того, что они «подосланы» Советами. С 1926 года у него начинает меняться отношение к «советчине» — он к ней с интересом приглядывается. Большую роль сыграли при этом его друг Серёжа Прокофьев, окончательно перекочевавший из салона мадам Цейтлиной в Москву, и Эренбург (ещё прежде Сергей Павлович видался и разговаривал со своими старыми знакомыми — Красиным и Луначарским): они заинтересовали Дягилева своими рассказами о новой России, которая ищет новых форм жизни и новых форм искусства, особенно новых театральных форм,— это искание и заставило Дягилева желать сближения с Россией, желать понять и её сегодняшнее искусство. Дягилев вступил в переписку с Прокофьевым по поводу постановки нового советского балета — Прокофьев обещал дать музыку и указал на Якулова, который может приехать в Париж и помочь поставить новый конструктивистский балет «Стальной скок» (как предполагалось, с участием московского балетмейстера Голейзовского). Гораздо труднее Дягилеву было преодолеть инерцию своего «художественного совета». Сергей Павлович устроил совещание, на котором Павел Георгиевич и Валечка Нувель резко напали на самую мысль и говорили о том, что Дягилев отпугнет от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги, что ставить балет, хоть отдаленно напоминающий советские балеты,— значит устраивать громадный скандал и убивать Русский балет Дягилева. В первый раз на художественном совете Сергей Павлович обратился ко мне и спросил моё мнение; я пошёл против его друзей и горячо поддержал его, утверждая, что нельзя закрывать глаза на то положительное строительство, которое происходит в художественной жизни России, какой бы то ни было России, советской или несоветской, что эпоха «1920», эпоха конструктивизма, настолько большое художественное явление, что её нельзя игнорировать, что я, наконец, не только не боюсь сближения с советской Россией на этой почве, но и приветствую его.
Началась параллельная работа — над «Chatte» и над «Стальным скоком», к которому снова был привлечен Мясин. «La Chatte» была уже готова в апреле, и 30 апреля в Монте-Карло состоялась её премьера.
5 мая окончился месячный весенний сезон в Монте-Карло, и на другой день, перед Парижем, мы поехали в Барселону.
24 мая мы были в Париже — 27-го начинался наш сезон в Театре Сары Бернар. Вся ставка этого знаменательного сезона — как-то Париж примет наш «советский» балет? — была на классический репертуар со Спесивцевой, на новую оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», на «Chatte» и на «Стальной скок»; тогда же Дягилев ввел в свой репертуар и мясинского «Меркурия» и возобновил «Жар-птицу» Стравинского. Подготовляя парижскую публику к Спесивцевой, Дягилев поместил в «Фигаро» статью «Olga Spessiva»:
«Завтра на премьере Русского балета в Париже будет „дебютировать" новая танцовщица, Ольга Спесива. Правда, что в течение двух сезонов в Опере танцевала балерина, имя которой было почти то же, но судьба за-хотела, чтобы, по той или другой причине, Спесивцева из Оперы не была „понята" самой чуткой публикой в мире — публикой Парижа.
Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей — что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони или слышать одну-единственную Патти. Увидя Павлову, в её и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни". Моё удивление поэтому было безгранично, когда я встретил Спесиву, создание более тонкое и более чистое. Этим многое сказано.
Наш великий маэстро танца Чеккетти, создавший Нижинского, Карсавину и стольких других, говорил ещё этой зимой, во время одного из своих классов в миланской „Scala": „В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая Спесивой". Я бы прибавил, что Спесива для меня является стороной, которая была выставлена к солнцу.
Да будет позволено мне говорить таким образом после двадцати лет моей работы в отравленной театральной атмосфере.— Я счастлив, что после такого долгого периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли передо мной, я ещё могу представить Парижу таких артистов, как Мясин, Баланчин, Войцеховский и Идзиковский, Данилова, Чернышева и Соколова.
Моя радость тем более велика, что, начав двадцать лет тому назад с Павловой и Нижинским, я пришел к Спесиве и Лифарю. Первые стали мифом. Последние, очень отличные от своих предшественников, перед нами и ждут своей очереди, чтобы перейти в легенду. Это прекрасная легенда, слишком лестная, легенда славы Русского балета».
Эта заметка появилась в «Фигаро» 26 мая, и в этот же день, 26 мая, Спесивцева повредила себе ногу. Отменить премьеру «Chatte», назначенную на следующий день, было невозможно — это значило бы сорвать парижский сезон. Баланчин настаивал на том, чтобы Спесивцеву заменила Данилова (которая знала роль), Дягилев не соглашался и говорил, что единственно кто мог бы заменить — это Алиса Никитина. Так как у меня сохранились очень хорошие отношения с Никитиной, то я предложил съездить за ней. Алиса Никитина согласилась провести парижский сезон, и я в один день прошел с нею роль кошки: она не только вполне справилась с нею, но и заслужила шумные одобрения (правда, на премьере я помогал ей тем, что носил её на руках). Первый спектакль — 27 мая — прошел прекрасно и начал триумфально парижский сезон. Приближалось 8 июня — премьера «Стального скока» — и заранее заставляло нас всех волноваться. В мае съехались все «советские», начались визиты необычных посетителей — Эренбурга, Якулова... П. Г. Корибут-Кубитович и В. Ф. Нувель демонстративно отказались исполнять секретарские обязанности и принимать «эту публику» — тем ласковее встречал их Сергей Павлович. Он всё время проводил с ними, и не только из-за «Стального скока», но и из-за других «разговорушек» — о России. В Берлине он был в советском посольстве и устраивал свою поездку — ему давали паспорт и визу, но Сергей Павлович не решился ехать без меня и Кохно и, кроме того, в последнюю минуту испугался поездки: посол уговаривал Сергея Павловича ехать, дал от себя все гарантии того, что он в любую минуту может приехать назад в Париж, но при этом вполголоса добавил:
— Я вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмёт назад своей гарантии.
Много ещё оставалось работы и с новым балетом, сюжетом которого должен был быть рассказ Лескова о блохе; со сценической обработкой этого сюжета возились и Дягилев, и Мясин, и Якулов, и Эренбург, из него ничего не получалось, и решено было сделать балет под малоговорящим названием «1920 год». Название это никого не удовлетворяло и тем, что уже в самый момент постановки могло показаться устаревшим и с каждым годом должно было стареть всё больше и больше. Название «Стальной скок» придумано было только в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввел и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками,— Сергей Павлович пришел в восторг от этой нечаянной выдумки и велел её сохранить в балете,— и действительно, она давала большой акцент финалу балета.
Наступило 8 июня, тревожный для Дягилева день — премьера «Стального скока». Он уверен был, что на премьере разразится огромнейший скандал, что русская эмиграция организованно выступит с протестом, и не только боялся, а скорее даже хотел этого скандала. Боялся, по-настоящему боялся он другого — того, что при поднятии занавеса белые эмигранты начнут стрелять и убьют меня. Премьера прошла спокойно и скорее вяло — были аплодисменты, были и шиканья, но не было ни взрывов восторгов, ни взрывов ненависти: новый балет просто мало понравился парижскому зрителю, не привыкшему к таким балетам, в которых танец играет совсем второстепенную роль. В зрительном зале больше выражали свое недоумение и недовольство пожиманием плечами, чем свистками. Дягилев был разочарован и уверял, что «ces gens sont pourris»[Эти люди испорчены – фр.] и «из трусости не посмели выступить». Пресса тоже мало отозвалась на новый дерзновенный балет: его — в большинстве случаев — холодно хвалили, так, как будто бы это был обыкновенный очередной балет, писали о «splendide revelation» [Блистательном откровении – фр.], но никто не раскрыл скобок — в чем заключалась эта «revelation».
