— …Нет! Нет! Нет!

Я ударил ее два раза. Я как сейчас вижу ее большой черный глаз, уставившийся на меня».

«…Разве цветами обложить?» — задумчиво перебивал этот рассказ знакомый голос Рогожина. И, еще медленнее: «Думаю, жалко будет в цветах-то…»

Необходимость этих монтажных вкраплений многим казалась спорной, и Яхонтов их отменил. Хотя кусок из «Кармен» был ему очень дорог. Рассказывают, он признавался, что вообще мысль о «Настасье Филипповне» родилась у него при чтении новеллы Мериме. «Как сейчас вижу большой черный глаз, уставившийся на меня…». «Я дошел до этого глаза и остолбенел, — говорил Яхонтов, — и стал думать…».

О прежнем финале спектакля следует сказать особо.

Некоторые верные зрители Яхонтова признаются, что единственным его спектаклем, вызывавшим чувство гнета, была «Настасья Филипповна». Насколько легко и радостно было слушать Пушкина («легче жить было после этого»), настолько угнетал Достоевский, с первой паузы, с неподвижного молчании в кресле.

Это чувство потом отчасти уходило, его рассеивала ирония, но к финалу оно возвращалось, росло и росло, достигая, кажется, немыслимого предела.

Художник настойчиво искал возможность, не отказываясь от страшной сцены убийства, как-то если не снять, то хоть отчасти рассеять крайнее, и для него и для зрителей почти непосильное напряжение.

И было так, что после сцены смерти Настасьи Филипповны он вводил фрагмент романа Толстого «Анна Каренина». Зажигал свечу в фонаре, забирался с ногами в кресло, прижимался плечом к спинке, лицом поворачивался к публике и произносил в тоне воспоминаний:

«Страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов… Вагоны, столбы, люди, все, что было видно, — было занесено с одной стороны снегом и заносилось все больше и больше…». Анна «уже вынула руку из муфты, чтобы взяться за столбик и войти в вагон, как… человек в военном пальто… заслонил ей колеблющийся свет фонаря…»

Это было похоже на сновидение, но сновидение светлое: счастье встречи, мгновенно возникшая тайна, сговор… И игралось это как счастливый сон, примета чего-то грядущего, может быть, жизни, а может — гибели. Навстречу своей судьбе неслась еще одна женщина, в любви лишившаяся разума и в этой своей неразумности беззащитная и прекрасная.

Анна просыпалась утром в поезде — Яхонтов играл это пробуждение: спускал ноги, смотрел в зал светлым и загадочным взглядом и кончал простыми словами, слегка подчеркивая тот же ритм колес, с которого спектакль начинался: «Уже было бело, светло и поезд подходил к Петербургу…».

Такой финал как бы растворял впечатление от страшной смерти героини Достоевского, не рвал нить жизни, а длил ее.

В последней редакции и сцена смерти и почти все вставки были исключены. Осталось три действия:

1. В вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги.

2. Человек изящного характера с необыкновенною утонченностью вкуса.

3. День рожденья Настасьи Филипповны.

Так значилось на афишах многих лет, в том числе и на последней, извещавшей о спектакле в Доме ученых 14 июля 1945 года.

Уже не было в живых артиста, а коричневатые афиши с именем его и Настасьи Филипповны еще висели на московских улицах.

Когда в 1923 году в рабочую тетрадь были выписаны пушкинские слова о силе гармонии, Яхонтов вряд ли представлял себе, каково будет реальное значение этой силы в его собственной судьбе. Пушкинский Моцарт был прав: если бы все так чувствовали эту силу, «тогда б не мог и мир существовать».

«Нас мало, избранных». Но избранные, «счастливцы праздные» иногда дорого платят. Чувство гармонии оборачивается острейшей потребностью в ней и формой зависимости. Яхонтов, как художник, был предрасположен к прекрасному равновесию. Как человек, он болезненно ощущал любой момент дисгармонии и, не обладая душевной устойчивостью, с повышенной энергией искал опору вокруг.

Он нашел такую опору в Пушкине. Потому Пушкин и все пушкинское заняли исключительное место в его искусстве. Здесь все интимно и одновременно открыто. Тайное касается лишь секретов творчества, и в нем нет тьмы. Пушкин для Яхонтова — всегда свет и спасение. Это — жизнь в самом прямом и полном смысле слова.

К 1937 году «недоброй тяжести» немало накопилось в перипетиях личной судьбы Яхонтова и вокруг. Перестал существовать театр «Современник». Актер остался один, без театра и без режиссера. Со стороны казалось — зрелость мастера, награды на конкурсах чтецов, светская, как у Онегина, жизнь. А внутри была душевная смута, нервное ожидание отзывов, неуверенность в завтрашнем дне. Короткая дневниковая запись: «Мне не о чем думать. Вероятно, я очень устал. Может быть, я заболел».

В начале 1936 года вернулась в Москву Лиля Попова. Волей судьбы ее ташкентская жизнь и надежды на самостоятельное существование — все рухнуло. Про Михаила Цветаева, когда-то сопровождавшего спектакль Яхонтова звуками Равеля и Дебюсси, слышно было только, что он жив, на севере. Попова опять осталась одна, в шестиметровой комнатушке на Новом шоссе, где кроме рояля и деревянных нар над ним, ничего не было. Она не рисовала, хотя когда-то мечтала об этом. Ни на что не было сил. Не хотелось жить.

Яхонтов пришел на Новое шоссе неожиданно, с огромным букетом сирени. Лицо у него было измученное, будто он шел от центра пешком или долго бродил по окраинным пустырям. Войдя, он сказал:

— Надо работать над Пушкиным, — и протянул томик стихов.

Так начался труд, вернувший к жизни обоих.

И скоро Яхонтов уже расхаживал по комнате, просветлевший, и во весь голос читал: «Не смоют любовь ни ссоры, ни версты…»

Шла подготовка к юбилейному пушкинскому году. Дата была не праздничной (100-лет со дня гибели), но отмечали ее огромным, поистине всенародным вниманием. Выходило Полное собрание сочинений поэта. Чтецы готовили программы. Открывались выставки. Среди них небывалая по размаху — в Историческом музее. Отовсюду смотрел Пушкин: в детских садах он на портрете задумчиво подпирал кулаком щеку; с гравюры Фаворского глядел выпуклыми глазами лицеист с топкой шеей в твердом воротнике; на рисунках Кузьмина прогуливался с Онегиным по гранитным набережным; с картины Ульянова резко поворачивал голову рядом с мраморным плечом Натали. Оригиналы портретов Кипренского и Тропинина были выставлены в Историческом музее и размножены миллионным тиражом в репродукциях, марках и открытках.

Такого всеобщего, массового внимания Пушкин, кажется, никогда не испытывал. Будто поэту не только поклонялись, но и чего-то от него ждали, искали опоры.

Яхонтов и Попова решили сделать к юбилею четыре программы: «Евгений Онегин» (два вечера), «Лицей», «Болдинская осень», «Арина Родионовна». План поистине монументальный. Кроме одного спектакля (о няне Пушкина), он был выполнен. Очень многое было, по существу, готово — строфы «Онегина» копились с 1927 года, «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Гавриилиада», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — все это с 20-х годов постоянно исполнялось. Не говоря уже о том, что, кажется, не было спектакля, где не звучали бы пушкинские стихи.

К «Онегину» они поначалу подходили необычно — каждый со своей стороны.

Яхонтов, как всегда, долго «бездумно» купался в стихах. Этот первый этап растянулся в данном случае больше чем на десятилетие и завершился кардинальным вопросом, неожиданным для мастера: «Как читать стихи?». Маяковский тоже уже мастером решил ответить на вопрос «как делать стихи». Очевидно, наступает момент, когда художник испытывает потребность осознать то, что до сих пор делал интуитивно. Яхонтов и Попова обдумывали принципиальный вопрос своего искусства.

Они «ворочали так и этак» строфы «Онегина», не только каждую строку, но каждый звук перепроверяя тысячу раз.

«Он рощи полюбил гУстые, Уединенье, тишинУ, И ночь, и звезды, и лУнУ, лУнУ, небеснУю лампадУ…» — нет, это не случайное повторение одного и того же звука «у», оно какое-то пародийное. И, правда, Пушкин тут же смеется по поводу этой луны: «Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей». А в другой строфе — совсем другая луна. «Отуманенная луна», сопровождающая Татьяну, — в музыкальной фразе совсем другого звучания, другой структуры. Одно лишь прекрасное слово «отуманенная» — целый аккорд…