«Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел… Я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали».

Он понимал, что касается не области «декламации», которую терпеть не мог, но, скорее, тех особенностей поэтики, которые остаются вне актерского искусства, на речи актера, как правило, не сказываются, не оживляют ее и не обогащают. С радостным изумлением он прочитал у своего любимого Михаила Чехова о том, что актер должен проникнуть «в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы», «почувствовать живую душу буквы как звука…». Но, может быть, Чехов впал в идеализм и не стоит к нему прислушиваться? «Мне надо, чтобы при слове „да“ буква „а“ пела свою мелодию, а при слове „нет“ то же происходило с буквой „е“. Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные…» — это уже не Чехов говорит, а сам Станиславский. Не значит ли это, что он, Яхонтов, изобретает велосипед? Но если это «велосипед» и все так ясно, почему же любимые им актеры Художественного театра, как только доходят до поэзии, до стихов, будто теряют слух и их прекрасные голоса берут явно фальшивые ноты? Видимо, теория — теорией. На практике же каждый сам умеет или не умеет (любит или не любит) перебирать в пушкинских стихах бусины-звуки, осторожно разрезать для этого нить строки, искать протяженность звука, его границы, его характер, его «душу», наконец.

Итак, купание в стихах, поначалу бездумное, завершилось анатомией каждого слова, кропотливейшей работой над стихом и попутными размышлениями о своем искусстве вообще.

Прислушиваясь к голосу, постоянно звучавшему рядом, Попова рисовала. Работа над «Онегиным» сопровождалась серией рисунков к роману. Они сохранились — пожелтевшие листы, рисунки пером, черной тушью. Легчайший нажим, тщательная проработка светотени. Нет пустых мест — штрих заполняет всю площадь листа, он ложится то быстрыми, ровными линиями, то сложной паутиной, сквозь которую проступают фигуры и лица. Рука художника не иллюстрирует роман, но как бы запечатлевает какой-то ход размышлений, параллельный чтению.

Мальчик с обручем на дорожке парка. Лицом не Пушкин, просто — мальчик. Он резко отклонился назад, будто от сильного порыва ветра. Но это не ветер, а неясное видение, едва проступающее в паутине ветвей: «…Являться Муза стала мне». Муза — нечто, лишенное плоти, но женственное и сильное. Оттого, что мальчик возрастом преуменьшен, кажется, что в этой музе — материнское.

Рисунок, на котором Онегин подобен «ветреной Венере», ближе к иллюстрации:

На рисунке нет многих зеркал, есть одно — в рост человека, овальное, закрепленное по бокам шарнирами. Штрихи пера как бы варьируют бесконечные наклоны зеркала: вперед — назад. Это и мизансцена и забавный прием, передающий протяженность момента, — ведь целых три часа длится времяпрепровождение героя «пред зеркалами». Фигура перед зеркалом — некий франт вообще, как бы обозначение актера, который придаст персонажу конкретные черты.

Смотришь на эти рисунки, и кажется, что можно увидеть паузу. Вот перо остановилось. Пауза. И — быстрыми, «никакими» штрихами заполнен участок листа. Потом перо рванулось — это рывок в строке «„Пади, пади!“ — раздался крик». Сани тронулись с места — художник схватывает это мгновенное движение и мелькание лошадиных ног в вихре снега.

Итогом всей сложной предварительной работы явилась статья «Артистический стих», написанная Поповой и Яхонтовым в том же 1936 году и опубликованная в журнале «Смена». Из нее впоследствии выросла глава книги «Театр одного актера», где рассказывается о работе над «Онегиным». Нет в этой книге других страниц, где бы так четко и изящно была бы воспроизведена творческая лаборатория актера. Это написано легкой рукой, фиксирующей выношенное, выстраданное и блистательно завершенное. Сегодня с удивлением замечаешь, сколько совпадений в актерском подходе к слову Пушкина и, скажем, анализом «романного» пушкинского слова у М. Бахтина.

Другие статьи Яхонтова, увы, чаще всего обезличены — или самим автором, или редактором. Они функциональны или информационны, и только (исключение — «Искусство монтажа» и, пожалуй, статья об исполнении Д. Журавлевым «Пиковой дамы»).

«Артистический стих» он любил, знал наизусть, как текст композиции. Она и создавалась ими так же — Яхонтов размышлял вслух, Попова записывала, додумывала, подталкивала мысль вперед. Яхонтов уходил на улицу, возвращался, слушал. Сам читал, на слух решая, как звучат комментарии рядом со стихами.

На одном из вечеров в МГУ произошел такой случай. О нем рассказывают свидетели с разных сторон — преподаватель университета, работник филармонии, писатель. Теперь почтенные люди, а тогда они были «студенческой аудиторией».

Вечер прошел с огромным успехом. Яхонтова не отпускали, он бесконечно бисировал, уходил со сцены и возвращался, прислушивался к крикам из зала, жестом устанавливал тишину и читал то, что обычно берег к концу: «Рассудок и любовь», «Ушаковой». Наконец, объявили, что вечер окончен. Стали расходиться. Яхонтов надел шубу в директорской комнате, но когда он шел через вестибюль, его встретил буквально шквал аплодисментов. Кто-то закрыл входную дверь. Кто-то догадался поставить стул. И тогда Яхонтов снял шубу и встал на стул. Секунду помолчал, оглядел присутствующих, и начал читать свою статью «Артистический стих».

Работу над словом определяла трактовка романа.

Ее не представлялось возможным втиснуть в какую-либо одну краткую формулу. Исследователю нередко вменяется в обязанность такое определение отыскать: мол, Яхонтов трактовал «Онегина» так-то и так-то, играл в нем то-то и то-то. Но в данном случае живое содержание сопротивляется жестким и окончательным определениям, распирает любую формулу. С удивительной осторожностью на этот раз Попова и Яхонтов относились к тому, что принято называть «замыслом». В книге они лишь один раз как будто решаются на обобщение, и то не литературоведческого и не режиссерского характера. После слов о «полуоткровенности Пушкина», его «недоговариваемости», постоянно ощущаемой, следует: «В его милых отступлениях о том о сем — много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат („О, много, много рок отъял“) полны последние строфы его романа. Он ставит в них не точку, а скорее, многоточие…»

И в книге Яхонтова тут стоит многоточие. Актерская работа над «Онегиным» вобрала в себя, ни много ни мало, десять лет жизни. Эти годы многое изменили; многих близких «рок отъял». Нет, не укладывается в простую формулу прозрачная «громада» «Онегина», и Яхонтов решается лишь на такие строки, в которых, однако, примечательно каждое слово: «Любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, — на фоне не менее горестного времени… — все, все в нем поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». В нем — то есть в «Онегине».

Роман воспротивился тому, чтобы к нему прикасались монтажные ножницы. Он сам по себе идеально смонтирован, — и мастерство яхонтовского монтажа отступило перед искусством монтажа пушкинского. «Литературный монтаж можно собрать и разобрать как машину», — уверенно писал молодой Яхонтов. Спустя десять лет у создателей спектакля не родилось мысли что-либо в романе «разобрать» или поменять местами. Но два других требования, выдвинутых в той же ранней яхонтовской статье о монтаже, оказались крайне важными в работе. Первое: «надо быть композитором». Второе: «актер должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры».