В книге «Театр одного актера» на тот же вопрос о злополучных зонтиках, поданный якобы в форме записки на концерте, Яхонтов отвечает не пушкинской строфой о «музах» и «разуме», а длинным рассказом: о том, как и почему родился его Акакий Акакиевич, для чего познакомился на сцене с Мечтателем и Евгением, почему и как он, Яхонтов, перебегал, кутаясь в плед, из конца в конец сцены, какой образ в этом пробеге был заключен, и отчего «Петербург» сложился как сценическая поэма, в которой без урона для целого нельзя было нарушить ритм или отказаться от зонтиков, равно как от простертой ввысь петровской руки и глаз испуганного Башмачкина. Но, как сказал кто-то, в жизни Яхонтова была своя пора «ужо» и было многолетнее бегство от «тяжело-звонкого скакания».

Отказавшись от пробегов и зонтиков, от внешней динамики и эксцентризма, от всего того, что было рождено в свое время смелой мыслью открывателей, он не отказался от главного — от собственной интенсивной и напряженной духовной жизни. Потому так потрясло автора статьи вплотную к нему приближенное смятенное лицо Акакия Акакиевича.

Где-то на границе 20–30-х годов оставив многое из того, что было для него естественным, удобным (но в ряду других постепенно стало выделяться настораживающей экстравагантностью), Яхонтов сумел и в обычном костюме и в статике концертной позы не потерять артистизма, даже обрел какую-то новую его степень. Покрой униформы несколько стеснял — вернее, печалил, но творческое воображение оказывалось сильнее этой печали, а власть его над зрителями — огромной и реальной силой.

В книге Яхонтова спектаклю «Настасья Филипповна» отведено пять страниц. Лаконизм книги, как уже было отмечено, нередко служит предостережением: стоп, здесь скрыто существенное. Оно поистине скрыто — то в краткости, то в витиеватых авторских отступлениях. В главу о «Настасье Филипповне» вдруг включены воспоминания детства, полные дорогих подробностей: мокнущий под дождем летний театр, темные пустыри на нижегородской окраине, вокзальная платформа, где провожают «Офелию», которую «сквозной ветер ангажемента» уносит в другой город. «Офелия» стоит на перроне с красным зонтиком, в перчатках, с поднятым воротником пальто. «Как я любил ее — это хрупкое создание! На прощанье я бросил ей на сцену мокрую благоухающую розу… Моя Офелия, мое счастье!»

Какое все это имеет отношение к Достоевскому и спектаклю строгого, трагедийного плана? Но, видимо, имеет, потому что страстная привязанность к этому писателю таилась там же, где на дне памяти лежали воспоминания о первых детских потрясениях, восторгах и потерях.

Видевшие «Настасью Филипповну», помнят странный воздух этого спектакля, полный нервной тревоги, неясных бликов и еще чего-то, чему и названия подобрать невозможно. Этот воздух тоже во многом оттуда — из детства и его видений.

А рассказ Яхонтова о том, как он работал над романом Достоевского «Идиот», подчеркнуто социологичен: предуведомлением к нему взяты слова о том, что «история всех существовавших обществ была историей борьбы классов», и с этой современной классовой позиции, мол, и была им, Яхонтовым, рассмотрена «судьба женщины в капиталистическом обществе».

Дело в том, что с начала 20-х годов на долгий период времени писатель Достоевский и все «достоевское» ушло куда-то, как бы потеряло право на публичность и открытый, общественный интерес. Политическая реакционность автора «Бесов», казалось, не требовала доказательств. Писатель был фактически исключен из сферы массового внимания и изучения.

Показав в 1927 году свой «Петербург», Яхонтов затмил редкие инсценировки Достоевского, мелькавшие в те годы на сценах. Премьера состоялась в Ленинграде на сцене БДТ. Часть публики думала, что предстоит смотреть «Петербург» Андрея Белого с М. Чеховым в главной роли. Но Яхонтов переломил разочарование. Его спектакль дал пищу для оживленных споров, касающихся, в частности, и автора «Белых ночей».

«Настасья Филипповна», выпущенная в 1932 году, явилась маленькой волной в огромном, но притихшем море. Ее поднял не театральный коллектив, не воля режиссера, а один-единственный артист. Как бы отстранившись от общих умонастроений, а по существу, вопреки им, он создал свою «Настасью Филипповну», отдав ей все лучшее, чем владел. Опять же наперекор многому, в течение почти пятнадцати лет он не снимал с афиши это название, вплоть до последнего своего концерта.

А в книге написано сухо, обезличенными словами: «С позиций сегодняшнего дня роман Достоевского можно назвать в некотором роде историческим романом. Такого не найдешь в нашей действительности. И так называемый сугубый психологизм Достоевского нас интересует уже несколько с других позиций». Это написано от страха быть обвиненным в «достоевщине» или каких-либо иных грехах. Сотворив свою «Настасью Филипповну», художник готов был защищать ее и таким образом — казенными словами, броней штампов.

Пушкин и Маяковский были его открытой любовью. Сражаясь за них, он ощущал свою гражданскую правоту и в общем широкий дружественный отклик. Он действительно чувствовал этих авторов своими современниками и союзниками.

С Достоевским все обстояло сложнее — не у одного Яхонтова, а у всей молодой советской культуры. Должно было пройти еще не одно десятилетие, чтобы не только талант, но великая сложность этого писателя и философа были осознаны обществом как национальное богатство. Именно своей сложностью он привлек к себе современные умы.

Яхонтов пронес любовь к Достоевскому через всю жизнь. Подростком он захлебнулся этим писателем. Достоевский не грел, как Диккенс, не умалял детских страданий, но как бы присоединял их к страданиям многих других. Мальчиком Яхонтов буквально содрогался, пропуская через себя чужие муки, уже не в силах различить, где чужая боль, где собственная. Он самого себя готов был поместить туда, в мир героев Достоевского. Из письма юношеских лет: «Исступленно люблю Достоевского. Не подвожу ли я себя под какой-либо разряд его унизительных и подлых подростков?» Признание, возможно, возрастное, но примечательное для замкнутого характера.

Яхонтов никогда не был религиозным, хоть и провел детство в доме священника. К проповедям у него был свой, но, скорее, какой-то эстетический, театральный интерес. «Театр моего дедушки» — это было сказано про ярмарочный собор, где служил дед. Все, касающееся религиозных исканий Достоевского, прошло мимо. Зато постоянную, почти болезненную тягу он испытывал к тому, что сам назвал «сугубым психологизмом», — к миру страстей, хитросплетениям чувств, наконец, к нервической лихорадочной стилистике. Эту свою привязанность он и берег и скрывал, а то и публично от нее отказывался. Совсем как у персонажей Достоевского: любовь — и тут же отречение; глубина познания — и тут же испуг от самой мысли о познании.

Очевидная двойственность отличает публичные отношения артиста к Достоевскому. Не случайно, через всю жизнь пронеся в душе «исступленную» любовь к писателю («Карамазовы» — навсегда «любимейший из романов»), он выплеснул это лишь два раза — отчасти в «Петербурге», более полно — в «Настасье Филипповне».

Известна мысль, что творчество — дело жизни и в этом своем качестве бывает спасительно. Художник носит в себе свои муки, сомнения, привязанности, переплавляет все это в искусство и, таким образом, как бы освобождается — сотворив.

Спектакль «Настасья Филипповна» родился в момент резкого слома творческой и личной жизни Яхонтова: от него ушла Попова. Устав от его легких уходов и покаяний, от женского одиночества, довольно скоро пришедшего на смену романтике, от легенд и сплетен, окруживших их совместную жизнь, Лиля Попова, тихая, терпеливая, понимающая, — теперь ушла сама.

Расставались двое; ситуация могла бы и не иметь драматических последствий. Но тут, в житейской ситуации, оказался заключенным другой, над бытом возвышающийся смысл. Расставались люди, созданные друг для друга в искусстве и, если можно так сказать, создавшие друг друга в искусстве. Оба понимали это, и все же до конца не понимали.