— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверное, больны… Идите, голубчик, и поспите как следует.

«Я понял, — говорит Яхонтов, — что разбился в щепки… Я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился». Увы, он нарушал их сам.

Все более вяло защищался от упреков в формализме (а упреки все усиливались), все чаще сомневался в том, что раньше делалось безо всяких колебаний. «А что, если Гамлета играть в театральном костюме? Может, тогда не скажут, что это формализм?». Иногда он вообще сомневался в том, имеет ли право один стоять на подмостках.

В 1934 году было устроено обсуждение его работ. Кто-то хвалил, кто-то употреблял такие слова, как «индивидуализм», «эстетство», «непонятно массам» и т. п. Яхонтов, отвечая, перенимал ту же терминологию, путался, то отстаивал свое «единоличное» дело как полезное обществу, то сомневался в том, что отстаивал. Он не был подкован для такого рода диспутов. Сегодня стороннему взгляду видно теоретическое убожество не артиста, а его оппонентов. Но художнику это не придавало сил. Было не до теорий.

В том, что он тогда говорил, видна полная растерянность. Уже на собственную практику художник готов был оглянуться с опаской.

«Я, попросту говоря, формализма здесь не вижу», — говорил он. Ему объясняли, что смотреть пора не «попросту», а с позиций общих, коллективных устремлений, и он сдавался: «Может быть, формализм заключается в том, что действует один, и, поскольку это так, то эти переключения с одного персонажа на другой создают некоторый формализм… Эта индивидуалистическая форма, может быть, не обязательна для массового зрителя, и если бы мы продолжали дальше эту форму, то могла бы получиться некоторая замкнутость…».

Шесть лет назад он находил страстные, точные слова в защиту своего учителя. Теперь он косноязычен, ни в чем не уверен и не может сообразить, как, каким способом, с какого боку защитить себя — художника.

К середине 30-х годов определилась главная тенденция критики по отношению к Яхонтову: его приветствовали как мастера слова и отказывались принимать в его работах все не только «актерское», но и «авторское». Острота его метафор, взрывчатая сила сопоставлений казались неуместными. Некоторые критики решительно переменили собственные позиции: бывшие ценители «достижений формального порядка» теперь агрессивно противопоставляли содержание формальным достижениям, недобрым словом поминали смелый монтаж «Петербурга» и эксцентрику «Водевиля».

Яхонтов, всегда старавшийся «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», менялся, изменял себя.

«В новой работе радует большая строгость к себе, скупость жеста и полный отказ от бутафории и театрализации. Яхонтов стал на путь чтеца. Менее заметный и более скромный Яхонтов-чтец сделал гораздо более значительный шаг вперед…», — такие похвалы нашли для его новой программы в 1936 году. Заметный стал незаметным, за то его и похвалили.

Время громких театральных экспериментов, когда сам Станиславский охотно и открыто вступал в соревнование со спектаклями Мейерхольда, кончилось. Яхонтов нервничал, когда при нем называли Мейерхольда «формалистом» и утверждали Станиславского «реалистом». Он не умел объяснить свою преданность обоим и ту реальную внутреннюю связь двух великих имен, двух школ, которую интуитивно чувствовал и на которую в своем деле опирался.

На всякий случай, стал реже исполняться «Петербург».

В 1936 году Яхонтов перенес первый приступ тяжелой душевной депрессии.

Постоянные посетители Бетховенского зала начиная с сезона 1935/36 года напрасно ждали прежних яхонтовских спектаклей — их не было. Но в 1933 году Яхонтов как вспоминают многие, «царил» на Первой Всесоюзной олимпиаде чтецов. Он был в рядах победителей. Взбодрившись, он попробовал, было, перебраться со своим театром в здание тогдашнего радиокомитета (ныне Центральный телеграф на улице Горького), но там сказали твердо: «Яхонтов-чтец — да, Яхонтов со своим скарбом — нет». На подмостках Олимпиады он царил, но на заключительном заседании сидел среди чтецов печальный, нервный — слушал других, кое-что в отрывках исполнял сам.

В 1937 году он стал лауреатом Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова, разделив первую премию с Дмитрием Орловым. «Лауреат Первого Всесоюзного конкурса» — осталось единственным его официальным званием. В книге «Театр одного актера» глава о «Современнике», где, как всегда у Яхонтова, каждое пятое предложение начинается с «я» («я считал», «я нашел» и т. п.), с середины вдруг резко меняет интонацию. Звучит нечто новое: «мы, чтецы». Одна из страниц буквально пестрит: «чтец, выходя на эстраду», «средства чтеца зависят…», «чтец обязан» и т. д. — будто в главу о театре вставлена какая-то посторонняя статья о проблемах художественного слова. Яхонтов уже разбирает специфику «искусства художественного чтения», сетует на неполадки в организационных делах филармонии, размышляет о возможности «ансамбля мастеров». А восьмилетнему замечательному опыту театра «Современник» подводит итоги скучными и, надо признать, неискренними словами: «Я потерпел поражение, изменив специфике искусства художественного чтения…».

Он влился в «армию чтецов», занял там одно из первых мест и старался убедить себя в естественности и даже преимуществах нового положения.

На самом же деле, что бы он сам об этом ни писал, до самого конца, до 1945 года, не прекращался внутренний тайный спор художника не только с критикой, но с самим собой. Последний отзвук этого спора — статья-некролог в газете «Советское искусство» (единственная, кстати, в то лето заметка, кроме июльского извещения о «безвременной кончине артиста Московской филармонии, мастера художественного слова В. Н. Яхонтова»). Вышла эта статья в августе. Автор ее, критик В. Сухов, изо всех сил стремился найти старому спору решение, достойное, как ему казалось, памяти артиста и в то же время объективное. Сегодня в этой статье при внимательном чтении просматривается многое — и горечь потери, и искреннее восхищение искусством, и осторожность.

«…Он был то Евгением, то Акакием Акакиевичем. Стихи сменялись прозой, цилиндр — пледом, изображающим шинель. Зонт, галоши, столы, стулья — все играло, все участвовало в представлении. И, глядя на трансформацию актера, мы по временам переставали его слушать. Действие было во вред слову… Хотелось, чтобы театру осталось театральное, а чтецу — слово: пусть оно звучит, ничем не затененное… Один критик высказал Яхонтову свой восторг содержанием композиции, но форму ее назвал сумбурной и декадентской. Они долго спорили. Это был спор о путях искусства Яхонтова-актера, вечного искателя-экспериментатора, всегда стремившегося к новому. Тогда он говорил:

— Я не чтец! Я актер, играющий стихи.

…Шли годы. Яхонтов, как истинный и неутомимый художник, рос и мужал на наших глазах. Он по праву занял первое место на Первом Всесоюзном конкурсе чтецов. Вскоре после этого мне довелось вторично увидеть „Петербург“. Казалось, удвоилась сила этого бесподобного произведения. И совсем не пробегал теперь по эстраде, как по пустынной площади, кутаясь в плед, Акакий Акакиевич — Яхонтов. Он вышел вперед, на просцениум, и мы увидели его смятение вблизи, перед собой, как слезу на лице, которое экран показывает крупным планом.

— Где же пледы и зонтики? — спросил кто-то у Яхонтова. И он ответил пушкинскими стихами, только что прочитанными „на бис“ после десятого, кажется, вызова:

— Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Это был исчерпывающий итог многолетнего спора».

Возможно был такой случай. Действительно, Яхонтов продолжал исполнять «Шинель». Приходил иногда к концу дня в филармонию, все бросали дела, и он начинал читать. Иногда не сразу, сначала говорил что-то вроде: «Вот, у меня был такой спектакль, „Петербург“… Там мы соединили три произведения… Но это было давно… Сейчас я прочту „Шинель“, так сказать, фрагмент…»

Потом он смолкал со своими несвязными комментариями. Раздвигался невидимый занавес и, как бы примеряясь к пространству комнаты, звучали первые слова: «В департаменте… Нет ничего сердитее всякого рода департаментов…» Сидевшие за учрежденческими столами зрители замирали. Они смотрели и слушали в восторге, некотором испуге, и глаз не могли отвести от бледного лица артиста…