Потом, правда, и полочки были поломаны и канделябры куда-то делись. Полотнища с цветных ширм «Водевиля» сослужили службу в эвакуации: ими завесили окна домика во Фрунзе. Кто-то, уезжая в октябре 1941 года из Москвы, благоразумно захватывал с собой отрезы, чтобы поменять на продукты или продать. Яхонтов тоже вез в чемодане куски материи — синий, желтый, вишневый — память о «Водевиле»…

«Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив». Такой вывод был сделан в книге Яхонтова, когда на историю театра «Современник» его создатели взглянули с некоторой временной дистанции.

Казалось, первый же спектакль («Пиковая дама») должен был чему-то научить. В какой-то мере он действительно стал уроком, во всяком случае, для Поповой — она поняла, что никакую другую сильную индивидуальность Яхонтов рядом с собой не потерпит.

Но в книге «Театр одного актера» оба всерьез размышляют о возможном «ансамбле мастеров слова», «слиянии солирующих единиц» и т. п. Это попытка ввести свое искусство в общий ряд, быть объективными при том, что личный опыт и личная устремленность идут вразрез с «объективными», «общими» мыслями.

Создать театр, непохожий на все остальные, и держать на своих плечах этот груз оказалось нелегким делом, особенно когда 20-е годы сменились 30-ми и любая коллективность наглядно обнаруживала свои преимущества перед «индивидуальным». Отсюда и колебания, и противоречия, и метания. Попова признает, что они «часто утомлялись. Очень уж экспериментаторским был путь. Как первая лыжня или вершина, где никто не бывал, или экспедиция с неизвестным результатом. Для этого нужны особые силы». Сил у Яхонтова иногда не хватало. Что скрывать, очень хотелось уверенности в завтрашнем дне. Признать себя «индивидуалистом» было страшно. Даже самому себе.

У создателей «Современника» от собственного груза болели плечи и подгибались ноги. Они с завистью посматривали на обычные театры, пытались пристроиться к общему шагу — всячески подчеркивали, что они, «Современник», — тоже коллектив, лихорадочно искали Яхонтову партнеров.

Когда весной 1932 года театр «Современник» приехал на гастроли в Харьков, первым на обсуждении спектаклей выступил Лесь Курбас. Яхонтов при этом испытал сложное чувство: крупнейший режиссер высоко оценил уникальное искусство одного актера и подверг сомнению «необходимость расширения театра».

Для «Горя от ума» все-таки объявили конкурс: театру «Современник» требуются исполнители ролей Лизы, Софьи и т. п. Во время просмотра Яхонтов сидел мрачный, упрямо твердил: «не то», «не так». Попова соглашалась — в сравнении с Яхонтовым, конечно, совсем не то. Но в результате отбирали именно «не то».

Скромный, безмолвный «слуга просцениума» — это пожалуйста, с этим было проще. Такому персонажу Попова умела остроумно придумать роль. В «Водевиле» «пантомимическим актером» был А. Гурвич, и именно ввиду его замечательной незаметности и артистической услужливости ему посвящена маленькая главка в яхонтовской книге.

Но судьбы тех, кому Яхонтов на сцене сулил равноправие и в отношениях проявлял бурную расположенность, чаще всего складывались драматически. Или этот партнер явно не имел данных для равноправия, или Яхонтов бунтовал и сам же разными способами чужую самостоятельность подавлял. Кончалось все неудачей спектакля, разрывом отношений, а то и исковерканными судьбами.

Метаниями обычно сопровождались замыслы, связанные с какой-то пьесой, не с монтажом. Классическая пьеса становилась мечтой, навязчивой идеей на многие годы. Так было с «Горем от ума», так же — с «Гамлетом». Режиссерские наброски Поповой к шекспировской трагедии рассчитаны на четырех актеров — двух женщин и двух мужчин. В «Горе от ума» партнершу искали, чтобы «сохранить дивный грибоедовский диалог». Только через тринадцать лет решились отдать все в руки одному Яхонтову — и диалог, и массовые сцены, и женские роли, разумеется.

Поиски партнеров всегда были сигналом растерянности и тревоги. Яхонтов в этих поисках проявлял то рвение, то апатию, то ставил это непременным условием существования театра, то категорически отвергал.

Интересны подробности в рассказе С. Н. Славиной о том, как она, тогда начинающая актриса, по приглашению Яхонтова явилась к нему для переговоров. Он встретил ее во фраке, странно выглядевшем в тесном коридоре московской коммуналки, ввел в комнату и красивым жестом пригласил… за шкаф. Из-за шкафа шел слабый свет, там горели две свечи в канделябре. Наслышанная о нравах актерской богемы, молоденькая гостья потянулась к розетке, решительно зажгла верхний свет и… тут же поняла смысл этого «театра». В другой половине комнаты было развешано белье на веревках. А Яхонтов, видно, готовился, убирал «быт», хотел ввести будущую партнершу в какой-то преображенный мир. Это было и наивно, и трогательно, и касалось каких-то секретов его творчества. Чтение Славиной было одобрено, но союза не получилось по каким-то случайным, внешним причинам. К счастью, не получилось — могла бы добавить Славина. Все равно, кончилось бы плохо.

Однажды на репетиции «Горя от ума» за Софью попробовала играть Попова. Надо сказать, у нее это получалось лучше других — она не заслоняла Яхонтова, но и не была безликой. И Яхонтов не угасал, не раздражался. Он с удивлением всматривался в знакомые черты, и это забавно совпадало с самочувствием Чацкого, вернувшегося из чужих краев и потрясенного новой красотой Софьи и таинственной ее отдаленностью. Но Попову подвел голос, хроническая астма.

В конце концов для «Горя от ума» в «Современник» приняли Дину Бутман, травести из украинского тюза. В первой редакции спектакля она играла Софью, Хлёстову и даже Репетилова, в «Водевиле» после А. Гурвича — слугу просцениума. Актриса была наделена терпением, безропотностью, но у нее не хватало чувства юмора, необходимого на сцене и спасительного в жизни. Союз с Диной Бутман был недолгим. Актрисе он стоил тяжелого нервного потрясения, театру «Современник» — полууспеха «Горя от ума».

Итак, актер, на котором держался театр «Современник», был воплощением творческого эгоизма. Даже — эгоцентризма. Театр «Современник» по своему складу являлся сугубо индивидуальным театральным хозяйством одного актера и только в таком виде мог жить. Любая попытка увеличить это единоличное хозяйство была обречена.

Уникальной была личность Яхонтова. Исключительным был и театр «Современник». Поучительной — его история. Драматизм же ситуации заключался в том, что Яхонтов как бы добровольно отказывался от прав на исключительность.

Формально все кончилось так. Оставшись один (Попова уехала в Ташкент), Яхонтов окончательно запутался в организационных вопросах и репертуарных планах. Он лихорадочно стремился поддержать общественную репутацию своего театра. Беспомощный в финансовых делах, он взял дотацию и обязался поставить «Цусиму» по роману Новикова-Прибоя. Все дальнейшие его поступки рисуются, мягко говоря, неразумными. Внимательный взгляд может прочитать в них отчаяние.

В труппу было принято пятнадцать человек. История театра не сохранила ни единого имени из этого «коллектива», хотя были в нем и люди самоотверженные — работали без денег. В «Цусиме» сам Яхонтов играл адмирала Рождественского и еще одного матроса, пятнадцать других актеров — эскадру. Спектакль должен был представлять «полотно», из тех, что в середине 30-х годов стали завоевывать сцены больших и малых театров. Яхонтов старался сохранить условность на сцене, к тому же средства «Современника» были предельно ограничены. Кто-то, повязав платочки, изображал тоскующих на морском берегу матерей и жен, матросы пели волжские песни, «жены» и «матери» пели свои, бабьи, чей-то голос за сценой исполнял плач Ярославны из оперы «Князь Игорь», а все это вместе должно было изображать эпопею Цусимы.

Яхонтов совсем запутался. Ему казалось, что людей на сцене то слишком мало, то слишком много. Сколько на самом деле для этой «Цусимы» нужно, он не знал.

Когда спектакль был показан руководству Дома Красной Армии, нашелся умный и добрый военный, который сказал: