Успех перевесил. Мощный вопль, усиленный бешеными аплодисментами, обрушился, как водопад. Вопили и аплодировали в течение пяти минут». Александр бежит поздравлять актеров. Но не находит их. «В какой-то момент мне показалось, что захваченные инерцией спектакля, они снова играют со слов: «Антони набрасывает платок ей на уста и увлекает ее в спальню» и что пьеса продолжается». Они все в своих гримуборных. Александр выражает свое восхищение Бокажу через закрытую дверь. Открывает дверь Мари, но она как раз переодевается и вся сияет, уже почувствовав близкий триумф. Мари прогоняет Александра, послав ему «тройной поцелуй в губы». Он боится четвертого акта и уходит вместе с Биксио на улицу, где нервно ходит большими шагами, стараясь забыть о тексте и взрывах смеха. Друзья дошли до Бастилии. Когда они вернулись, в театре «бешено аплодировали.

— Пять франков, — крикнул я машинистам, если занавес поднимется до того, как смолкнут аплодисменты!»

Машинисты получают свои чаевые. Пятый акт идет крещендо. При развязке на знаменитой фразе «Она мне сопротивлялась, и я ее убил» «крики страха, ужаса, горестные возгласы в зале». Нескончаемые овации, «автора вызывают неистово». Александр идет поздравить Мари и Бокажа. Но дорога перекрыта: «Целая толпа молодых людей моего возраста — мне было тогда двадцать восемь лет — бледная, растерянная, задыхающаяся, устремилась ко мне. Меня тянули направо, меня тянули налево, меня целовали. На мне был зеленый фрак, застегнутый на все пуговицы, так фалды разорвали на кусочки». Как в тумане, он видит призрачный красный силуэт, и у него возникает растроганное чувство к той, чье реальное незаконнорожденное дитя оказалось нежизнеспособным. Выдуманный же бастард, которого он произвел на свет, благодаря ей, только что, подобно Гераклу в колыбели, обнаружил свою мощную жизненную силу. Увлекаемый человеческим потоком и до того момента, когда нужно будет «проститься с этим произведением, как с книжкой, которую закрываешь навсегда»[108], Александр улыбается мегере — Мелании: во время спектакля ужасная Эриния превратилась в благожелательную Эвмениду.

«Постепенно я начал осознавать, что занятия театром не то чтобы не слишком полно меня удовлетворяли, но удовлетворяли слишком однообразно». Триумфальная карьера «Антони» продолжалась на протяжении ста тридцати одного представления в Париже, прежде чем спектакль отправился на гастроли. Сыгранная 30 мая пародия в театре Варьете под названием «Ублюдок, или Несчастье не иметь ни отца, ни матери, жизнь человеческая в пяти частях» довершает успех[109]. Однако весьма известный с этого момента, Александр, в котором узнавало себя целое поколение, вынужден печатать свою пьесу за собственный счет: очевидно, издательские кризисы имеют свою цикличность.

Дабы снизить монотонность «удовлетворения», Александр в ближайшие шесть лет проявит себя мастером новеллы, плодовитым вульгаризатором истории, опасным драматическим хроникером, продолжая при этом неустанно писать пьесы для заработка, чаще всего в соавторстве, не без того, чтобы попутно не внедрить в театр политику, заложить основы буржуазной драмы, которая достигнет своего апогея во второй половине XIX века, и придать мелодраме статус литературы. Он обновит искусство дорожных заметок, изобретет фельетон, то есть роман с продолжением и определит две линии в своем творчестве романиста: исторический роман и роман нравов. И все это в промежутке между двадцатью девятью и тридцатью пятью годами!

Бюлоз, который только что вместе с Бокажем, Боннером и Биксио основал журнал «Revue de deux mondes», попросит его быть автором этого журнала. Прежде Бюлоз работал в типографии, это был «мужчина тридцати четырех — тридцати пяти лет, бледный, с жиденькой бородкой, с косящим взглядом, с чертами лица скорее стертыми, нёжели определенными, с редкими желтоватыми волосами; по характеру молчаливый, почти угрюмый, не слишком расположенный к беседе в силу начинающейся глухоты, унылый в хорошие дни и грубый в плохие и во все дни дьявольски упрямый». Уродлив, шелудив, туг на ухо — Александру, стало быть, нелегко было находить с ним общий язык. Для начала в январе 1831 года, подобно какому-нибудь современному университетскому профессору, пытающемуся повсюду пристроить свой отчет о командировке в слаборазвитую страну, Александр дает Бюлозу свою «Вандею после 29 июля 1830 года», вторую редакцию своего рапорта Лафайету.

Гораздо живее выглядит вторая его поставка — «Красная роза», переделка «Бланш из Больё», одной из трех «Современных новелл» 1826 года. Основа та же: трагическая и обреченная любовь дочери вождя шуанов и республиканского генерала Марсо, которого раньше звали Оливье, точно так, как его товарищ по оружию Александр Дюма прежде звался д’Эрвили. Попутно небезынтересно заметить, что и через пять лет Генерал еще сохраняет мускульную силу. Если прежде он довольствовался тем, что поднимал лошадь, зажав ее в шенкелях, то теперь он попросту душит таким же способом слишком необузданное животное. Окреп не только он: вторая версия на целую треть стала длиннее первой, увеличившись от семидесяти тысяч знаков до ста, то есть до семидесяти страниц. Встает вопрос: по-прежнему ли это новелла? Это вопрос не только объема. В числе других требований к жанру — сосредоточенное ведение интриги, которая вовсе не должна разворачиваться до размеров полотна, претендующего на портрет эпохи. В «Красной розе» же как раз налицо эта амбиция: когда Марсо отправляется в Париж просить у Робеспьера помилования для Бланш, имеет место описание борьбы между различными революционными группировками. Если текст 1826 года можно было квалифицировать как зародыш исторического романа, то в 1831 году этот зародыш уже выношен, но у новорожденного тем не менее еще не время требовать формирования крепкого скелета.

В течение четырех последующих лет Александр напишет еще тринадцать коротких историй, объединенных им в 1835 году вместе с «Красной розой» в сборник под названием «Воспоминания Антони». Форма новеллы для него органична. С детства изобретательный выдумщик историй для себя самого, блестящий рассказчик в обществе, многому научившийся эмпирически, но также прошедший школу Нодье и его ученых импровизаций на темы историй как известных, так и редких, Александр отныне в состоянии соединять в своих текстах «диалог, который является признаком драмы», с «повествованием, которое является признаком романа». Однако сам он утверждает, что к «этому времени во мне еще не обнаружились два других не менее важных и взаимосвязанных качества — веселость и занимательное остроумие <…>. Кстати, если бы в то время я и распознал это восхитительное свойство веселости, я бы запрятал его в самую глубину своего существа и в страхе охранял бы от посторонних глаз.

Тогда единственным дозволенным весельем было веселье сатанинское, смех Мефистофеля или Манфреда.

Гете и Байрон были двумя великими пересмешниками века.

Как и другие, я надел маску на свое лицо. Взгляните на мои портреты того времени: один из них, сделанный Девериа в 1831 году, при незначительных поправках вполне мог бы оказаться портретом Антони.

Впрочем, маска эта постепенно сползала, позволяя видеть лицо в «Путевых очерках».

Но, повторяю, в 1832 году я еще позировал для Манфреда и Чайльд Гарольда».

Не очень хочется противоречить Александру, но веселость его вместе с занимательным остроумием уже были представлены в одной новелле 1832 года, а именно в «Кучере кабриолета», переделке «Марии», второй из «Современных новелл»: как у настоящего скупца, у Александра ни один текст не пропадал, всяк был пущен в дело. Сама по себе история не стала во второй версии более смешной, юмор заключается в том, как ведется рассказ. По-прежнему в центре сюжета история соблазненной девушки, которая пытается покончить жизнь самоубийством. Ее спаситель убивает на дуэли грязного соблазнителя, за сим следует единственное добавление: он женится на беременной и признает своим ее незаконнорожденного сына, чего не было в варианте 1826 года. И тем не менее разница между первым и вторым вариантом — огромная. «Мария» была первой ступенью к романтической мелодраме. В «Кучере кабриолета» интрига спасена точностью композиции, благодаря технике нарочито запутанной экспозиции и стилю, основанному на живом диалоге. Сразу же на сцене появляется Александр. Новый год. Чтобы поздравить Нодье, Тэйлора и мадемуазель Марс, он нанимает кабриолет. Подобно современному шоферу парижского такси, кучер пытается завязать с ним беседу. Александр разговора не поддерживает, так как в нем как раз зреет финал третьего акта «Антони». Кантийон, так зовут кучера, все же добивается своего и, хотя он скверного мнения о романтических авторах, рассказывает на присущем ему языке драму, свидетелем которой он был: