Но в этот день не только говорят — сразу же пробуют. Вернее, — говорят, пробуя, определяя в действии, что так, а что — нет. Именно сейчас находят мизансцену, которая потом войдет в фильм. Дядя Ваня и Серебряков окажутся друг к другу близко-близко, и, обняв Серебрякова за шею, Смоктуновский скажет ему шепотом: «Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве».
Почему они окажутся рядом, почему дядя Ваня обнимет его — все это неожиданно, как неожиданно решение всей сцены, притом это убедительно бесконечно.
«В монологах дяди Вани (а у него в этом эпизоде монолог, хоть он и прерывается репликами) мне, — это говорит Смоктуновский, — важно не обличать профессора, а показать наболевшую душу. Ты забыл, что мы люди, что у нас тоже жизнь, и ты не имеешь права на нее посягать. Мы — не твоя собственность. Вот что он хочет сказать Серебрякову. Но как сказать — вопрос другой. Сила Достоевского в том, что он доводит идею до физического ощущения. Чехов же очень сложен: характеры его героев неуловимы, их трудно толковать. При этом Чехов эмоционален больше, чем я предполагал. Мысль его эмоциональна».
От мысли — в тот день разбора — и шли. Шли от того, что Серебряков не монстр, что за свою идею, хоть она и продолжает казаться ему превосходной, он тем не менее не держится и, наоборот, как человек воспитанный, всячески стремится сохранить мир. А дядя Ваня на мировую не идет, не может идти. Не в имении дело, а в том, что все пропало, что Серебряков ничтожество, что Елена любит Астрова… Великодушничая, Серебряков подсаживается к Войницкому на диван, успокаивает его, утешает, а он ему тогда и говорит: «Все твои работы… не стоят гроша медного!»
Но хоть мизансцена найдена в первый день, только потом выяснится, как она точна и объемна, как сразу схватил Смоктуновский главное — то, что дядя Ваня не разоблачает, а продолжает решать здесь свою судьбу. (От этой сверхзадачи все неожиданности и пойдут.)
Репетиция в комнате была 12 октября, а 14-го «Скандал» уже снимали. Начали с выхода Марии Васильевны. Режиссер предложил актрисе сделать его торжественным, праздничным. Профессор ждет их всех к часу, с такой официальной просьбой он обратился к ним в первый раз. Что все это может значить? Анисимова-Вульф схватывает задачу с полуслова: в том, как она выходит, как деловито и в то же время спокойно усаживается, как пристраивает около себя неизменную пепельницу — во всем этом ожидание чего-то значительного. Даже во взгляде, который она бросит на Вафлю (он мирно сидит в уголке с няней Мариной и мотает шерсть), даже в этом мимолетном взгляде — осознание важности происходящего. Войницкая смотрит не осуждающе, но строго: какими пустяками вы занимаетесь, и Вафля встает, конфузится, к Марине больше не подходит. А когда Мария Васильевна торжественно сядет, когда мы увидим, что она внутренне готова к профессорским откровениям, его реплика: «Где же остальные?.. Разбредутся все, и никого никогда не найдешь!» — произведет как раз нужное впечатление. На нас произведет, разумеется. Мария Васильевна предпочтет услышать следующее: «Садитесь, господа, прошу вас…» (После этого «садитесь» как раз и последует: «Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания».)
Чехов, разумеется, не случайно выбирает самый неподходящий момент для предложения Серебрякова — нервы у всех напряжены, достаточно малейшего повода, чтобы истинное состояние каждого и истинное положение вещей определилось с пугающей ясностью. Режиссер «предлагаемые обстоятельства» пьесы не только не сглаживает, но обостряет максимально. В этом эпизоде дядю Ваню демонстративно оставляют буквально все. Добрый Вафля лепечет: «Ваня, дружочек, не надо, не надо… Зачем портить хорошие отношения?» Елена Андреевна приказывает: «Иван Петрович, я требую, чтобы вы замолчали». Серебряков обидно смеется: «Господа! Да уймите же его, наконец!» Мать одергивает. В образовавшемся вакууме Смоктуновскому даже необходимо, чтобы и Соня была от него в стороне: он один, это ясно, это и заставляет его принять решение.
Сцена горячечная: крики, выстрелы, слезы, сердечный спазм у профессора, звон разбитого стекла — все в ней случается в считанные минуты, и оттого особенно опасно, что и для нас все сольется в темпераментный, драматический, но хаос. А между тем эпизод отнюдь не однороден, эмоциональные изменения внутри него так существенны, что приводят к необходимости выстрела, о котором Войницкий и не помышлял вначале. Природу этих изменений режиссер и актеры как раз и должны обнаружить.
И опять, как на террасе, многое определится конкретными частностями, деталями. Такой, например, превосходной деталью, как дверь кабинета дяди Вани, к которой он, ошеломленный только что виденным поцелуем, прислонится спиной. Он стоит, охватив себя крепко руками, а злосчастная створка то и дело открывается и противно скрипит. Раз скрипнет — он ее сердито закроет, еще раз скрипнет — прихлопнет и поглядит раздраженно, в третий раз озлится на нее, как на врага. (Во время съемок Кончаловский скажет: «Дверь — твой главный противник сейчас».) Режиссер намеренно «снижает» состояние дяди Вани, он будет добиваться трагикомического эффекта, актер же, при всей своей устремленности в драму, от детали тем не менее не откажется. Он интуитивно почувствует, что она сможет быть тем мостком, который позволит ему соскользнуть в крайнее возбуждение, на какой-то миг потерять себя совершенно.
И Мария Васильевна поможет ему в этом. Не успеет дядя Ваня задать Серебрякову самый простой вопрос: «А куда прикажешь деваться мне со старухой матерью и вот с Соней», — как Войницкая успокаивающе-снисходительно положит ему руку на локоть, и это движение заставит его дернуться, как от удара. Если бы его оставили в покое! Если бы Серебряков не лез к нему с фальшивыми извинениями! Если бы кто-нибудь сказал хоть одно человеческое слово! Но нет — все молчат, а профессор присаживается, гладит, обнимает… Невыносимо! Получай тогда правду о себе, правду, после которой не тебе, а мне будет плохо, но все равно получай. Когда Смоктуновский говорит: «Теперь у меня открылись глаза», — он уже не в себе, волна горя и отвращения уже накрыла его с головой и тащит, тащит, тащит…
Тащит и буквально: он срывается с места, отшвыривает тех, кто на пути, и кричит свои странные, неясные и пронзительные слова: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…
Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!»
Тут есть одна удивительная загадка. Не та, о которой обычно спорят — всерьез ли Войницкий считает, что он талантлив, что из него мог бы выйти Достоевский, но другая. На первую ответил Чехов, и ответил весьма определенно: не в Достоевском дело, не в том — гений Иван Петрович или нет. Жизнь Войницкого загублена — вот что главное, вот о чем печаль. А тайна тут в другом — в этом двойном крике: «Матушка, я в отчаянии! Матушка!» После враждебности к ней, после откровенного раздражения, явной отчужденности — почему именно эти слова, что тут должно случиться, чтобы вызвать такую страстную, такую детскую мольбу о помощи?
Реакция окружающих, а если более конкретно — смех Серебрякова. «Шопенгауэр» — только это он из всего сказанного услышал, и это разозлило его чрезвычайно. Подумайте, какие претензии — и у кого! «Ничтожество!» — вот что он скажет дяде Ване и что еще раз подтвердит обидным, нарочитым смехом. Вот тут-то в первый раз и мелькнет мысль о самоубийстве. «Матушка, я в отчаянии», — прозвучит у актера, как: «Матушка, что мне делать? Неужели я схожу с ума?» Неожиданно для себя и для партнеров Смоктуновский опускается на колени. «Ты зачем это сделал, почему? Мне не ясно», — говорит режиссер. «И мне не ясно, — отвечает актер. — Просто захотелось». «Настоящее приспособление родится от верного актерского самочувствия в образе действующего лица, от желания действовать, во что бы то ни стало выполнить задачу роли в предлагаемых обстоятельствах» (из беседы К. С. Станиславского).
