А у профессора тем временем схватывает сердце. Проговорил свое, отсмеялся, захотел встать — и не смог. Зачем понадобился этот приступ, что он дает актерам, чем им и режиссеру помогает? Он «работает» на ту же перемену эмоционального состояния — на выстрел. Серебрякову плохо, все около него, все суетятся с водой, лекарствами, а дядя Ваня стоит на коленях, и никому до него нет дела. На одной из репетиций няня Марина случайно его толкнула, и эта случайность завершила то, что уже было подготовлено раньше. Дядя Ваня вдруг увидел себя со стороны, увидел ясно, холодно, трезво. Увидел — и ужаснулся. «Ты не юродствуешь, тебе стыдно, что все так произошло», — к этому отрезвлению первая часть эпизода неумолимо идет, и слова Войницкого: «Будешь ты меня помнить!» — являются его логическим завершением.
Смоктуновский просит: «Когда я пойду к себе в комнату, пусть никто на меня не смотрит. Я попрощаюсь со всеми взглядом, а то мелодраматически получается».
Помните, мы говорили о любопытстве, с которым Смоктуновский приходит на съемочную площадку. Все всё о пьесе знают, и он все знает о дяде Ване, а между тем — любопытствует. Поначалу это казалось свойством натуры: детскость, некоторая наивность, некоторая игра в то и другое; мы привыкли связывать с подобными чертами представления о художниках. Постепенно, однако, от экскурсов в характер пришлось отказаться — чем дальше, тем больше обнаруживалось иное, о чем сам актер сказал весьма недвусмысленно: «Роль с начала и до конца не представляю». Как хотите тут понимайте — можете так, что чеховские персонажи кажутся ему трудноуловимыми и поэтому твердой партитуры у него нет, а можете так: зная судьбу дяди Вани, Смоктуновский тем не менее способен забыть об этой судьбе и каждый раз творить ее наново. Наново встречаться с людьми, наново оценить предлагаемые обстоятельства, наново действовать. И опять хочется процитировать Станиславского: «Когда пьеса срепетирована и актеры играют подряд все акты, они обязаны не знать, что будет происходить на сцене не только во втором или четвертом акте, но и в первом, с той минуты, как открылся занавес».
Съемочный день для меня начинается с неожиданностей. Всех застаю в гостиной, но гостиную застаю в разгроме: разбита красивая лампа, стоящая на рояле, опрокинут стол, стул, валяются вещи. Смоктуновский на полу, на коленях. Лицо обросшее, добродушное, жует резинку и к чему-то примеривается. А Зельдин смотрит на себя пристально в зеркало и несколько нервными движениями поправляет галстук. Дверь в комнату дяди Вани отворена.
Мы расстались в прошлый раз на том, что Войницкий ушел к себе в кабинет с твердым желанием умереть. «Убивал, конечно, себя», — это для Смоктуновского несомненно. Теперь же репетируют момент после выстрела, но, как вы знаете, стреляли в Серебрякова.
Кончаловский хочет, чтобы профессор вел себя достойно: «Ищите логику поведения, помните, что выстрел был внезапным и испугаться Серебряков просто-напросто не успел. Он ошеломлен, но это другое. И вообще — чтобы было легче, вообразите себя Долоховым, в которого всю жизнь стреляют…» Мысль найти в себе Долохова Зельдина привлекает, и он сейчас же свой выход пробует. Идет не то чтобы совсем спокойно, убыстряет и убыстряет шаг, но не бежит, не прячется и, заметив по пути зеркало, машинально в него глядится и даже поправляет галстук. «Никто меня не боится, — замечает Смоктуновский, — а жаль».
И тут позволим себе маленькое отступление. В режиссерском варианте сценария поведение Серебрякова после выстрела записано буквально так:
«Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его! Удержите! Он сошел с ума!»
Как видите, не только ни о каком «самочувствии Долохова» не может быть и речи, но перед нами смертельно перетрусивший, взывающий к женщинам человек. Чем объяснить такого рода перемену? Все тем же желанием Кончаловского не видеть в дяде Ване героя и спустить его с облаков, если не пряным, то косвенным образом? «Меня никто не боится» — шутливая и случайная реплика Смоктуновского таит в себе тем не менее правду.
Его действительно никто не боится, но разве должны бояться? Разве выиграет дядя Ваня в наших глазах оттого, что будет хладнокровно целиться в убегающего и убьет его на глазах жены и дочери? Подобного рода мысль показалась бы кощунственной любому, притом что с перетрусившим профессором любой готов легко примириться. Кончаловский явно не хочет первого, хотя в ходе работы столь же явно отказывается и от второго. Он не ставит их лицом к лицу — Серебрякова и Войницкого, не предлагает нам сделать выбор. Ему важно другое, и для этого другого вовсе не обязательно, чтобы профессор был воплощением всех отрицательных черт, а дядя Ваня — положительных. Режиссер исследует процесс, в неумолимый ход которого втянуты и Войницкий и Серебряков, которому даже Астров не в состоянии до конца противостоять. Каждый из них с разной силой и по-разному, мучаясь этим или вовсе того не замечая, но отторгается от существа жизни. Что с ними происходит в результате — об этом он ставит фильм, пристально и безжалостно вглядываясь в его героев.
Однако вернемся к «Скандалу». К борьбе дяди Вани с Еленой Андреевной, которая пытается отнять у него револьвер, к нему самому, который в ослеплении не замечает Серебрякова, а когда заметит — смешно и неумело стреляет в него, поминая черта и сказав, в конце концов, детское «бац». Да, надо ли вспоминать, что эпизод снимают по кусочкам, и в тот день, когда я застаю хаос в гостиной, начали сразу с выстрела. У Чехова впрямую не сказано, почему Войницкий не стал стрелять в себя. Фильм тоже не расшифровывает этого впрямую, но без того все ясно. Не успевает Войницкий закрыть дверь своей комнаты, как туда же идет Мария Васильевна, а вслед за ней, — после слов Сони — Елена Андреевна и Серебряков. Те, кого он не мог, не хотел видеть, они снова его теснят, снова загоняют в угол, и, чтобы от них избавиться, он поднимает пистолет.
Смоктуновский не просит начать чуть раньше, чтобы внутренне подготовиться, «нажить» верное самочувствие, физическое в том числе. Он только говорит: «Как вас тут много!» — и уходит к себе в кабинет, и оттуда сразу же слышится шум, топот, голоса. Оттого что гостиная просматривается объективом, съемочная группа сгрудилась за аппаратом, а кое-кто даже поднялся на площадку: там воображаемый кабинет Серебрякова. Комната дяди Вани открылась как на ладони, и было видно, как актер готовит себя к выходу. Как он жестикулирует, как бегает, как что-то говорит себе и сам себе отвечает. Однако второй раз никто из нас на площадку уже не поднялся: намеренно подглядывать (а как иначе это назовешь?) было неловко.
«Актерская работа — темное дело. Никогда не знаешь, что может тебя верно направить, в какую минуту это произойдет. Об одной роли говоришь, думаешь, читаешь, фантазируешь, но все равно не можешь ее представить. И вдруг что-то одно решает. Так было с Мышкиным. Полгода работал, и ничего не получалось. А однажды увидел, какой Мышкин: на киностудии стоял человек и в суете читал книгу. Я все понял» (из разговора со Смоктуновским).
А съемка фильма между тем подошла к концу. Осталось отснять несколько планов, проходов, один или два небольших эпизода. Грустно. Сколько ни воображай, как вдохновение осеняет своими крыльями главу избранника, как он творит, мучаясь и радуясь, как ты потрясаешься, глядя на все это, — самая фантастическая картина не в состоянии заменить то, что происходит на самом деле. Как в один из дней, когда снимают кусочек из объяснения Елены Андреевны и дяди Вани (он потом в фильм не войдет, сократится), Смоктуновский повернется к Мирошниченко и посмотрит на нее с такой страстью, нежностью и отчаянием, что все, кто следит за репетицией, невольно переглянутся в изумлении. Как хотите, но это чудо: слушал режиссера, оживленно и тихо переговаривался о чем-то с партнершей и вдруг повернулся к ней другим человеком. Вправду другим — не собой, не Смоктуновским.
Это мгновенное преображение в нем всегда поражало, как поражала легкость, с которой он на все отзывался. На изменение режиссерского задания, на реакцию партнера, просто на поведение окружающих. Ему ничего не стоило или казалось, что ничего не стоило, сделать несколько разных дублей подряд. И не кардинально разных, а отличных друг от друга чем-то неуловимым, но тем не менее существенным. Тон делает музыку — в «делании» тона его стихия; в чувстве ритма — то есть в интенсивности действия — тоже стихия, как и в способности отдаваться происходящему.
