Миронов и играет этого Тосканини — играет его негодующим кротко, интеллигентным, тихим, ни на что хорошее уже не рассчитывающим. В этом «соль» его дуэтов с тем же Синичкиным — тот пылает, кипит, с жаром бьет в тарелки и барабан, а этот меланхоличен, рассеян. И отчего-то становится грустно. Особенно грустно тогда, когда Миронов — собеседник — споет нам куплеты о старинном водевиле, который, увы, перестал быть любимцем публики. И артисту, как нам покажется, тоже станет грустно: во всяком случае, глаза у него сделаются печальными, а улыбка извиняющейся, мол, простите мне эту мою слабость — симпатию к несерьезному зрелищу.

Впрочем, мы опять о результате, а не о процессе, и не по своей вине. Когда начнут снимать, Миронов скажет: «До чего трудно глядеть в этот глазок» (речь об объективе. — Н. Л.). И только это замечание позволит нам понять, что артист напряжен. А так, если глядеть на него со стороны, кажется, что никаких усилий работа от него не требует. Надел старинный сюртук, взял в руки палочку, попросил включить музыку — и начал.

— Андрей Александрович, трудно играть водевиль?

Миронов. Трудно, не трудно — кто знает. Когда от трудного получаешь удовольствие, оно перестает быть трудным. К тому же классические водевили — и русские и французские — прекрасно написаны. В них ум, изящество, нет пошлости. Они милые. Водевиль играть очень приятно, в особенности когда собирается компания, которая понимает и чувствует происходящее так же, как ты, разговаривает с тобой на одном языке.

На этом о «Льве Гурыче Синичкине» мы хотели бы кончить. Эпизоды с Андреем Мироновым были теми последними эпизодами, которые снимались. Однако необходимо сказать еще несколько слов.

Фильм в окончательном его виде далеко не всегда идентичен тому, что можно наблюдать на репетициях. Когда все снято, начинается монтаж, где эпизоды вступают во взаимодействие друг с другом и всеми остальными компонентами картины. При этом эпизоды не просто соединяются, но именно вступают в особое, подчиненное внутренним законам картины взаимодействие, благодаря которому фильм и должен обрести завершенность. Но не всегда так происходит: бывает, что режиссер не извлекает из материала всех его художественных возможностей. В «Льве Гурыче Синичкине», к сожалению, случилось именно так.

В книгах, композиция которых подобна нашей, легко поставить точку в любом месте, а это значит, что, в сущности, поставить ее очень трудно. Снова и снова манит возможность стать свидетелем творческого процесса. Снова и снова верится, что уж на этот раз будешь присутствовать при возникновении заветного шедевра, само появление которого раскроет законы художественного созидания. А если и не так, то все равно интересно: интересно и самому автору и, надеемся, читателю. Остановиться трудно.

Поэтому пусть будет не точка, а просто пауза. Перерыв между съемками — одни закончены, другие ждут срока. Время перейти от увлеченной активности наблюдения к тем общим раздумьям, которыми не хотелось «перебивать» себя, мешая непосредственности сопереживания. Мы уже говорили, что без такого сопереживания просто не вникнешь в труд актера на репетиции.

Беда тому критику, который в полутьме кинозала, пока над головой его в столбе света дрожит и живет возникшее на экране искусство, мысленно примеривает кадры, как иллюстрации к своей рецензии. И уж совсем беда, если на репетиции и съемки приходишь с твердым знанием, что́ тебе сгодится для подтверждения твоих постулатов и что́ нет. Можно разве что потом на полях своих записей другими чернилами, иным шрифтом сделать теоретические отступления.

Можно рассуждать, например, о том, что значит замысел роли, как он возникает, откуда берет и куда посылает свой ток. Слово «замысел» стало расхожим в рецензиях. Если даже неудача, непременно скажут, что замысел был хорошим. При этом, как правило, имеют в виду всего лишь добрые и внехудожественные намерения. В лучшем случае — оригинальный поворот. Замысел же — это совсем иное: завязь, способная к развитию; начальная связь художественных мыслей; их естественное сопряжение — движущееся и приводящее в движение.

Художественный потенциал замысла — вот о чем думаешь, например, вглядываясь в записи о том, как работал Василий Макарович Шукшин. Праздник, которого его герой всю жизнь хочет и который всю жизнь не удается ему; праздник, то забавно, то мрачновато, то конфузно превращающийся в собственную антитезу, когда гремит — «бом! бом!» — лагерная хоровая самодеятельность, когда невесело и опасно разворачивается гулянка в «малине», когда случайные люди так и не могут понять, зачем пригласил их на вечеринку странный, тревожный человек.

Ток от этого замысла доходит до малой малости в поведении Егора — Шукшина (хочется сказать ток, и тут же хочется поправиться: а может быть, и иначе). Верно, что ток от общего доходит до малой детали, до каждой «клетки» актерского образа. Но верно и другое: есть встречный ток, центростремительное движение от внешней детали к художественному ядру, к той точке, вокруг которой пойдет вращение «вселенной» кинофильма.

В разные минуты творчества, очевидно, бывает по-разному. И не враз определишь, замысел ли подскажет безупречную и неожиданную верность подробностей или проницательная, богатая художественная жизненность определит его целостную динамику. Во всяком случае, для художника интуиции и чувства (по определению Станиславского) многое начинается с этой живой верности, с живой и независимой, «самой по себе» существующей художественной секунды.

И вдумываясь, почему же не зажила истинной жизнью роль Гойи (такая интересная!) у такого интересного актера, как Д. Банионис, можно предположить: не в том ли причина, что жесткая, не слишком богатая ясность целей, поставленных здесь режиссером, отсутствие диалектического взаимодействия нескольких художественных мыслей, из столкновения которых возникают искра и ток, обрекли личный замысел роли, который был у артиста, на некое угасание.

И еще думаешь: как соотносится замысел с итогом, с готовой ролью? Ведь нельзя же представить себе, что в первом показе, первой пробе есть уже конспект, микрозапись будущего создания. Так в старинных медицинских манускриптах изображали семя, в котором уже спрятан весь будущий человечек, или желудь, в котором, весь как есть, таится будущий дубок… На самом же деле и в биологии и в искусстве связь между семенем и растением, между замыслом и воплощением куда сложнее и богаче.

В журнале «Вопросы литературы» появилась интереснейшая статья 3. Паперного «Зерно и растение (О записных книжках Чехова)». Исследователь интересуется прежде всего диалектикой процесса творчества и обнаруживает эту диалектику с художественной тонкостью. Для нас это тоже было важнейшей задачей, хотя человек, пишущий о репетициях, а не о записных книжках литератора, не может быть столь же уверен в непреложности своих наблюдений, а значит, и выводов.

Впрочем, так или иначе, но нам кажется, что все эти мысли в написанном присутствуют. И вряд ли нужно сейчас выкристаллизовывать их в подробную, отдельную теоретическую главу. Тем более, что и в теоретическом осмыслении многосложного процесса актерского творчества точку поставить так же трудно.

Пусть будет не точка. Просто пауза.