Живо это лицо — прекрасное, задумчивое, нежное. Живо это тело — женщина целомудренно отвернулась от зрителей, она не позирует, она отдыхает. Жива и полна значения вся картина — спокойный, без вызова, протест, спокойное, без бравады, утверждение того, что утверждения достойно. Утверждение человека, его красоты, его самоценности, его достоинства.

Каэтана привыкла к картине, и не картина ее сейчас интересует. Ей важна реакция Гойи и то, что за этим последует. Она хочет, чтобы он написал ее так же, как Веласкес свою модель. Вот и идет ее игра — в достаточной мере открытая, в достаточной мере дразнящая, но все-таки только игра, ничего больше. И Гойя отвечает лишь на игру, вернее — ему дано ответить лишь на нее. Эпизод энергичен, все отыгрывается чрезвычайно быстро, и не успеваем мы опомниться, как Гойя уже уходит, едва успев бросить прощальный взгляд на «Венеру».

А между тем в сцене есть еще кое-что, что требует выявления и обозначения. Кое-что поважнее каприза Каэтаны, нечто такое, что в конце концов заставит Гойю не посчитаться ни со строжайшим запретом инквизиции — нельзя изображать нагое тело, ни с собственными желаниями. Он напишет не только «Маху одетую», но и «Маху обнаженную», и моделью его будет Альба.

Банионис хочет, чтобы была тайна, мистика, чтобы было жутко и интересно. И действительно, эта заброшенная башня, эта воскресшая словно из небытия удивительная картина, этот несчастный, изуродованный в застенках карлик, возникающий, как знак, как напоминание, как предостережение, — все это не может не отозваться в воображении Гойи. И Каэтана тоже не просто капризная, но смелая, дерзкая — она ведь тоже вступает в заговор, равно опасный для них обоих, не просто упрямая, но и любимая, прекрасная, желанная.

Есть миг, когда мы видим их обоих — женщину Веласкеса и возлюбленную Гойи, и невольно сравниваем и не можем не отдать должного герцогине.

Но, повторяем, эпизод снимается так, что всякие тайны и чародейства не очень-то в него вмещаются. И все же актер пытается их передать. Не меняя мизансцен (это не в его власти), не вдаваясь в обсуждение сверхзадачи, он чуть-чуть меняет ритм и простейшим действием этим достигает неожиданно многого. У него не только изумление, восторг, но и испуг от картины Веласкеса — и у нас, вслед за ним, тоже. Ему радостно и тревожно в этой сказочной башне — и мы проникаемся его настроением. Он вздрагивает, увидев Падилью, и нам тоже становится не по себе. Эпизод оживает — слышно биение сердца, ощутим ток крови, то ровное, то прерывистое дыхание…

Таковы заметки, сделанные на репетициях и съемках четырех эпизодов фильма «Гойя»: «Кинта дель Сордо», «Кабинет Гильмарде», «Комната Пепы» и «В башне Эль-Мирадор».

Режиссер этой картины, как вы уже поняли, Конрад Вольф.

Вначале земля. Именно ее мы видим прежде всего — она дана крупным планом, во всю ширь экрана. Земля камениста, выжжена солнцем, выбита тысячью ног. Не просто земля — дорога, и уже вступили на нее первые странники. Ноги, замотанные в немыслимые опорки, пара ног, потом еще, еще и еще. Мальчик ведет слепого. У того белая как лунь голова, дрожащая рука опирается на посох. Поначалу толпа редка, легко рассмотреть едва ли не каждое лицо; потом она сгущается, уплотняется.

Идут уже не десятки, не сотни, кажется — с места сдвинулось все. Значительность происходящего подчеркивается и усиливается неторопливостью — нет давки, суеты, люди движутся сосредоточенно, их ведет не само движение, но цель.

Однако у цели они останавливаются — всадники, скрытые выступом скалы, возникают внезапно и молча. Но и теперь ритм происходящего не меняется. Толпу сдерживает не только лес пик; дойдя до определенного предела, она замирает сама, словно повинуясь внутреннему приказу. Замирает — и долго стоит. Долго, неотрывно смотрит. Ждет.

Зачем понадобился Григорию Козинцеву этот длинный молчаливый эпизод, предваряющий сцену в замке, первую сцену «Короля Лира»? Зачем понадобилась ему эта сухая земля, этот седой ковыль, этот простор — «вдруг стало видно далеко, во все концы света»? Затем, что все это резко и с ходу дает мощный толчок воображению. Мы пока еще, разумеется, не связываем судьбу этой молчаливой толпы с судьбой Лира, дело пока еще не в мысли, но в предчувствии, в движении. Зато потом, когда Кент и Глостер начнут свой разговор: «Я думал, что герцог Олбэнский нравится королю больше герцога Корнуэльского», — скажет один и другой добавит: «Но теперь, перед разделом королевства, стало неясно, кого он любит больше. Части так выравнены…» — за этими безликими «частями» не то чтобы зримо, но так, в отдалении, как подголосок в хоре, пройдут и всадники с пиками, и небо, и холмы, и толпы.

А другие толпы уже заполнят экран, но неба на нем не будет — будет низкий потолок зала, тронное кресло на невысоких ступенях, огонь за решеткой камина. Будут три дочери — Гонерилья и Регана в темном, Корделия в светлом платье и с непокрытой головой. Дочери встанут во главе своих кланов, и рядом с маской лица Гонерильи мы увидим тревожные глаза Олбэни (в этой роли — Донатас Банионис), а лживый, надменный взгляд Корнуэля будет странно сочетаться с торжественной неподвижностью Реганы. Только Лира не будет, и каждая лишняя секунда ожидания насытит грозой и без того наэлектризованный воздух.

«Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание космоса, которое я сегодня прочитал в „Правде“… Главный конструктор автоматической станции говорит: „Космос — среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Все против нас — глубокий вакуум, немыслимые температуры, космическая радиация, безбрежные пространства“» (из дневника режиссера).

Эти пространства, эту вселенную Козинцев сводит здесь в одну клетку, и она взрывается — не может не взорваться. Искру высекает Корделия, и сразу, словно все только этого и ждали, томительная, еле сдерживающая себя чинность прорывается криком, бранью, проклятиями и испугом.

Среди общей сумятицы, среди множества по-разному взволнованных лиц отчетливо войдет в память не столько Кент, несмотря на его благородную готовность вступиться за изгнанницу и поплатиться за это, сколько смятенный и решительный вид самой Корделии и нечто тайное, опасливое и опасное, вдруг промелькнувшее на лицах ее сестер. И Олбэни войдет в память — непроизвольной сочувственностью движения, которое он сделает навстречу Корделии, и репликой: «Полно, государь!», которой он его подтвердит. Но все это будет гласом вопиющего в пустыне: и увещевания Кента, и возглас Олбэни, и даже разлука с Корделией, минуту назад отрадой нашей и любимейшей дочерью. Мы будем видеть Лира, и мы будем это понимать…

— Что побудило вас сняться в этом фильме? Ведь роль Олбэни никогда не «котировалась» среди актеров — рядом с другими она не так уж выигрышна, мала…

— Я взял бы и меньшую. В данном случае соображения подобного рода никакого значения не имели. Я хотел работать с Козинцевым, и я хотел играть Шекспира.

У него каждая роль требует и дает самые неожиданные возможности…

И вот «Раздел». Тот самый, который уже снят, смонтирован и даже озвучен. Правда, не переозвучен, и голоса Лира, Гонерильи, Олбэни — Юри Ярвета, Эльзы Радзинь, Донатаса Баниониса — благодаря акценту звучат несколько необычно, что, на наш взгляд, не только не мешает общему впечатлению, но добавляет эпизоду столь уместную здесь остраненность. У Олбэни в «Разделе» одна реплика (та самая «Полно, государь!»), но зато несколько взглядов, и их оказывается достаточно, чтобы связать с героем определенные представления.

Козинцев и Банионис работают рука об руку, и сказать об этом необходимо. Съемочный павильон не театр, где паузы между репликами могут быть разыграны актерами не только в добавление к роли, но даже сообразно собственным представлениям о ней. В кино, сколько ни старайся, дело в общем-то решает режиссер. Покажется ему нужным твой взгляд или слова твоего персонажа — он и снимет тебя так, что будет виден взгляд и будут выделены слова, не покажется — сколько ни гляди, ни старайся, камера все равно будет фиксировать твоего соседа.