Тут важно отметить, что подобного рода подробности возникают от общего верного хода мыслей и чувств, от раскрепощенности и подготовленности актеров и что они воспринимаются как естественные и закономерные именно вследствие верности общего. Если бы с первого эпизода ритм внутренней жизни персонажей был не так насыщен (Товстоногов говорил во время репетиции: «Темп можно медленный, но ритм высочайший»), и другая сцена, сцена взяток, тоже могла бы показаться преувеличенной. Ну с чего, в самом деле, все реплики, которые надо скрыть от Хлестакова, судья произносит тем же громким и отрывистым голосом, каким он разговаривает всегда? И при этом пристально на того же Хлестакова смотрит? А оттого, что чиновники сейчас в состоянии крайнем — стрессовом, как сейчас говорят. Удастся им дать взятку — они на коне, не удастся — та самая тележка, о которой вслух грезит Ляпкин-Тяпкин: «О боже! вот уж я и под судом! И тележку подвезли схватить меня!»

Поэтому не кажется кощунственной, а, напротив, воспринимается как самая точная и та гамлетовская интонация, с которой Хлопов спрашивает себя: «Брать или не брать?» Режиссер удивляется: как раньше никто этого не почувствовал? Аналогия напрашивается сама собой…

И решение финального монолога тоже кажется донельзя убедительным, хотя Лавров произносит его с неподдельным отчаянием. Искренность городничего тут несомненна, а для актера несомненно, что «современность нашей работы в том, чтобы люди видели процесс жизни. Если они в него поверят, то неизбежно извлекут для себя нравственный урок».

Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином конкретном случае. Как поступать — примеров тому в «Ревизоре» Большого драматического вы не найдете. Как театр призывает жить, поймете, потому что и гнев его и боль — очевидны.

Из разговоров о роли:[1]

— Чего вы добиваетесь? Насколько я понимаю, вы не стремитесь создать копию реального человека, тем более что о нем не так уж много известно?

— Нет, не в этом дело.

— Тогда в чем же? Вы думаете об образе, наблюдая за которым можно было бы понять, что такого рода человек способен создать «Капричос»?

— Нет, и это — нет. Я хочу показать, как трудно художнику найти свой путь. Скольким надо жертвовать и от сколького отказываться — от славы, от денег, мало ли от чего еще. Это мне интересно, а остальное — нет. Играть историческое лицо просто не могу, не хочу. Все видят в «Капричос» определенные символы, разглядывают их, а для роли важно другое: душевный надлом, глухота — все то, чем заплатил Гойя за свою работу…

«Дом глухого» — «Кинта дель Сордо» — был полон странными, внушающими опасения фресками. Что мог, например, значить этот Сатурн — гигантская фигура обнаженного старика, пожирающего людей? В его разверстой пасти уже исчезла голова человека, и теперь он тянет в рот его окровавленную руку. А двое пастухов — или простолюдинов — не важно, — молотящих друг друга дубинами? Они дерутся яростно, они ослеплены дракой, зато мы, видящие их со стороны, не можем сдержать горький смешок. Ноги дерущихся — по колено в песке, в зыбучем, засасывающем песке… Что даст победа любому из них?

И еще раз мы видим песок в удивительной, завораживающей нас фреске «Голова собаки у подножия утеса». Картина охристая, оливковая, сероватая, клубящаяся. Утес тут едва намечен, это просто сгустившийся воздух, и голова собаки не столько определена линией, сколько тоже угадывается. И все же это собака, несомненно, и взгляд ее тосклив, и кажется — слышишь предсмертный, жуткий, протяжный вой.

Картин в доме много, пятнадцать, и на белых известковых стенах Кинты они особенно отчетливы. Тут хочешь не хочешь, а будешь смотреть, будешь думать, что к чему и кто тот человек, который все это создал.

А он — здесь, наверху, на деревянных резных антресолях, опоясывающих столовую на уровне второго этажа. Балюстрада не дает разглядеть его сразу, и мы слышим только торопливый стук палки и негромкий смешок. Потом он спустится по узкой лестнице вниз и подойдет к столу, в беспорядке уставленному всякой снедью. Он в серой холщовой блузе, старой и заляпанной красками, в темном шерстяном шарфе, кое-как обмотанном вокруг шеи, в разношенных туфлях, небрежно натянутых чулках. Он заметно хромает и опирается на толстую суковатую палку. Он сед, небрит, взъерошен, его глаза прикрыты очками в тонкой и светлой металлической оправе.

Это Гойя, бывший придворный живописец, глава семьи, которой уж нет, друг тех, которых тоже нет, любящий сын страны, которую вскоре (и не по своей вине) покинет. Но перед тем как уйти, он нарисует портрет того, кто своими гнусными делами усугубил всеобщее отчаяние. Он оставит нам изображение Фердинанда VII — точное, беспощадное, которое скажет о короле все, что можно сказать. Мы узнаем, что он лжив, жесток, коварен и самовлюблен. Все это так и будет кричать с холста.

В который раз и себе и миру Гойя докажет, что остался прежним. Фрески Кинты — плод расстроенного ума? Видение сумасшедшего? Мистика? Старик в холщовой блузе там, у стола, громко смеется. Он хватает помидор, кусает его, прямо от целого, он рвет зубами мясо. Дерзко смотрит на свои картины. Разумеется, Сатурн — это нечто реальное, и он, Гойя, знает, кто это. И они, нарисованные, тоже догадываются, о ком речь и кого перемалывает чудовище своими хищными зубами. Многих, но не Гойю, нет. «Сожрать меня захотели? А пока я сам жру». Швырнув мясо на стол, оскалившись, зло засмеявшись, Франсиско спешит к высокому ларю, взбирается на него, чтобы оттуда — вблизи, в упор — рассмотреть тех, кого он создал. Чтобы бросить им вызов.

Конрад Вольф. Первоначально этого эпизода в сценарии не было. Был другой. В «Дом глухого», предупрежденный об опасных картинах, приходит Великий Инквизитор. Одного взгляда ему достаточно, чтобы понять: фрески не просто крамольны — его соглядатаи не учуяли и сотой доли того, что они выражают, против кого и чего направлены. Великому Инквизитору ясно: с этим человеком надо кончать, и чем скорее, тем лучше. За этим он и явился, и, окажись Гойя на месте, его не спасло бы уже ничто. Но художника нет, он у границ Испании, он снова ускользнул от инквизиторского ока.

В роли Гойи Д. Банионис

Не отказываясь от этого эпизода, мы вводим еще один — ему предшествующий, контрастный по форме и внутренней сути. Сцена Инквизитора очень статична — здесь же динамика, бунт, ренессансная мощь ума и силы. Перед нами не сумасшедший старик, закрывшийся в пригородном доме и в одиночестве переживающий все то, что обрушилось на него и Испанию, но человек во всеоружии разума, жаждущий действия.

Для актера эта сцена очень трудна. Она должна идти в общем реалистическом потоке, не быть возвышенной. Приземленный бытовизм противопоказан ей так же, как пустопорожний пафос. Сцена полна жизни и крови. «Я не сдаюсь!» — вот что тут главное…

Я смотрю на Гойю, а вспоминаю Галилея, и не по странной прихоти ассоциаций, а по прямой связи искусства. Там, в знаменитом спектакле «Берлинер ансамбль», в финале, тоже была трапеза. Жадно, торопливо, ничего кругом не замечая, ужинал Галилей — Эрнст Буш. Румяный, хорошо поджаренный гусь был платой за отречение — конечно, не большой, но зато реальной, вещественной. Галилей отдавал ему должное. Тут все было наглядно, и суть была в этой поразительной, обнаженной наглядности. Банионис фактически так и не присаживается к столу, а если присаживается, то на минутку или под конец эпизода. Еда тут как демонстрация, как протест, как акт самоутверждения. Она в одном ряду с циничной или олимпийской, смотря по обстоятельствам, репликой: «Мертвых — в землю, а живых — за стол», которую он пробормочет, спрыгнув с ларя.