Знатоки зарубежной литературы, известные переводчики, специально изучавшие переводческую деятельность Островского, единодушно свидетельствуют о высокой художественной культуре переводов драматурга, возможной только при условии основательного знания языка подлинника. Так, блистательный знаток английского языка, Шекспира и его эпохи М. М. Морозов, разобрав подробно перевод Островского «Усмирение своенравной», пришел к выводу: «Усмирение своенравной» Островского, несомненно, занимает выдающееся место в истории переводов Шекспира».
И в зарубежной театральной практике, в исполнительском искусстве драматург радовался всему тому, что выявляло драматический гений других народов, что могло обогатить русское искусство. Незабываемы были для него гастроли в России великого итальянского трагика Сальвини. Обращаясь к другому выдающемуся итальянскому артисту, Росси, на обеде, устроенном в его честь деятелями русской культуры, Островский приветствовал его словами: «Искусство единит народы и роднит. Росси — Гамлет, Лир, Отелло, Макбет, Ромео и Шейлок не иностранец, даже не гость: он свой человек между всеми людьми, преданными искусству…» Росси через печать благодарил Островского, «писателя, составившего эпоху в национальном театре, писателя, в котором воплотилось русское драматическое искусство».
Имя Островского было хорошо известно на Западе, знакомство западноевропейского читателя, а затем зрителя с ним началось с выхода «Грозы», все больше ширилось и со временем обратилось в мировое признание великого русского драматурга. Об этом признании Островского свидетельствовала постановка его пьес в Англии, Германии, Франции, Италии, США, Японии, в Польше, Югославии, Чехословакии, Румынии и т. д. И как истинно великий художник, ведающий тайной признания своих творений — тайной простой и незыблемой во все времена и для гениев всех народов, — Островский повторял: «История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для своего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света».
Поэтому драматург, всегда требовательный к себе, работавший всю жизнь не покладая рук, считал развитие, расцвет русского драматического искусства, театра делом общенациональным. По характеру своему чуждый всякой позы, пустозвонной фразы, всегда дельный, ответственный за слово, он, не боясь укора в нескромности, говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу…» Более того, Островский не боится сказать о себе в «Автобиографической заметке»: «Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов… у русского драматического искусства один только я. Я — все: и академия, и меценат, и защита». Далее здесь же драматург перечисляет: «Все актеры, без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались моими советами и считали меня авторитетом. Садовский своей славой был обязан мне; я создал знаменитого С. Васильева… Об актрисах п говорить нечего: вот уже 30 лет для них для всех… я маэстро в полном смысле слова…» и т. д. На первый взгляд может показаться, что в этих словах отразилось преувеличенное самомнение Островского. Но ведь драматург говорит о том, о чем свидетельствовали сами артисты, называвшие его учителем, относившиеся к нему как к воспитателю, отцу, вдохновлявшиеся во время представления присутствуем в ложе «самого» Александра Николаевича, от которого дорого услышать слова одобрения или совета. Можно было бы привести бесчисленное множество фактов такой признательности Островскому артистов — и знаменитых и безвестных, находивших приют у драматурга. Поэтому слова Александра Николаевича о себе как о «прибежище для артистов» не могут быть преувеличением, это сущая правда.
Говоря о своих отношениях с артистами, драматург пишет: «Я им дорог как глава; я поддерживаю единство между ними, потому что у меня святыня, палладиум — старые заветы искусства». Вот здесь-то и разгадка «нескромности» Островского, и вовсе это не самомнение, а все та же забота о русском театре, за судьбу которого он чувствует свою глубокую ответственность. Дело для него не в его личности, а в объективном значении его роли в драматическом искусстве, той роли, которую он, не может, как и талант, зарыть в землю. Не личное тщеславие, а именно сознание национального значения тех убеждений, которые через него выражаются, и делают таким веским, нравственно значимым, привлекательным самый тон исповеди с этими «я», «я», звучащими скорее горестно, чем самодовольно.
И как же ему быть самодовольным, если изо дня в день не дает покоя положение отечественного драматического искусства? Где то золотое время сороковых, пятидесятых и даже шестидесятых годов, когда близкая к совершенству труппа московского Малого театра дивила публику своим блестящим художественным ансамблем, выразительным исполнением каждого артиста-художника, живущего на сцене общей жизнью с целым? Когда артисты играли, исполненные чувства ответственности за доверенную им роль, с уважением к автору, с благоговейным отношением к сценическому искусству. И это было возможно, потому что у всех артистов было нечто общее, что называется преданием, традицией, школой. При традициях труппа — стройный инструмент. Когда этого нет — все разлаживается в спектакле, отдельные, даже выдающиеся артисты не сделают погоды. В Петербурге, на Александрийской сцене великая Стрепетова в «Грозе» обставляется артистами, которые ей только мешают. Актер, играющий Тихона — роль, которую с таким блеском и с такой правдой исполняли в Петербурге Мартынов, а в Москве С. Васильев, — играет «на вызов», кривляется, показывает зрителям, какова у него дура мать. Это уже глумление над автором, над сценой, недостойное серьезного театра шутовство.
Может быть, он преувеличивает опасности, излишне требователен к театру, к исполнителям? Ведь сценическое искусство не бедно дарованиями, молодые артистические силы приходят в театр, готовые горячо служить тому же, что и он, их маэстро, под его попечительством. Уже одна Стрепетова — явление редкое, феноменальное, поистине гениальная актриса — разве не подтверждаются ею его же собственные слова об особой способности русского человека к сценическому искусству?
Театр — «храм искусства», он не раз писал об этом, и если это так, то и служение ему должно быть достойное, высокое, духовное, иначе это будет профанация искусства. Больнее всего ему видеть, как опошляется, профанируется искусство, унижается «канканом» — так называет он все развязное, вульгарное, непристойное, бесхудожественное в театре, в литературе. В Петербурге теперь торжествует зарубежная гостья — оперетка Оффенбаха «Прекрасная Елена». Во Франции, откуда прибыла оперетка, она, по его убеждению, соблазнила публику пикантностью сюжета, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти в католической церкви под прикрытием античных костюмов. Обидно, что оффенбаховские пряности без труда завоевали и петербургскую публику, принимаются ею с восторогом. Никакой русский драматург и ни он, конечно, не возьмутся соперничать с оффенбаховскими эффектами. Не могут соперничать с ними и Шекспир, и Мольер, разве лишь какие-нибудь более еще пикантные, чем у Оффенбаха, опереточные выходки и ужимки героинь, выкидывание ими ножек и прочие трюки «затмят» этот полупристойный фарс. Фельетонистам может доставить удовольствие такое веселое зрелище, но не до веселья драматургу, помнящему Мартынова на той самой сцене, где теперь его преемники пляшут канкан.
Конечно, фарс не может быть вечным на сцене. Он, Островский, знает: публика когда-нибудь пресытится, отрезвится и потребует настоящих, художественных пьес, без которых не обойтись ни одному уважающему себя театру. Но ведь и того довольно, что пошлый репертуар вконец испортит труппу и сделает ее негодной для серьезного дела. «Прекрасное должно быть величаво», — сказал поэт. Умалять величавое, унижать высокое нельзя безнаказанно. Так же, как он глубоко убежден и в том, что, где нет строгих принципов, там разврат. Не различать добра от зла — нравственный разврат, не различать хорошего от дурного — разврат вкуса.
