Николай Чуковский вспоминает о том, как он ходил на семинар Виктора Шкловского в Студию при Доме искусств: «Мне удаётся сейчас припомнить только одно занятие этого семинара, — вероятно, на других занятиях я не присутствовал. На том занятии, которое я помню, и речи не было о литературе — Шкловский просто рассказывал о своих приключениях в Турции и Персии в конце мировой войны. Рассказывал он несравненно лучше, чем писал. Слушали его жадно. События, свидетелем которых ему пришлось быть, он передавал как ряд эксцентрических нелепостей, чрезвычайно занимательных»{66}.
И далее Н. Чуковский пишет о Доме искусств в начале 1920-х:
«Но были и такие жильцы, которые очень скоро сдружились со студистами, коротко сошлись с ними, стали непременными участниками возникшего вокруг Студии Литературного клуба. Тут, прежде всего, следует назвать Виктора Борисовича Шкловского…
Между этой моей встречей с Шкловским и следующей — в Доме Искусств — всего три года. Но как за эти три года он изменился! К 1919 году Шкловский стал таким, каким его узнали все последующие поколения, т. е. лысым. Мягкие светлые кудри его исчезли.
Он поселился в Доме Искусств, хотя мог бы поселиться на квартире у своего отца.
Виктор Борисович, повторяю, останавливался в те годы, приезжая в Петроград, не у отца, а в Доме Искусств. Там знали его все и относились к нему не только с почтением, но и с некоторым страхом. У него была репутация отчаянной головы, смельчака и нахала, способного высмеять и унизить любого человека… Лекции на Студии читал он недолго, но влияние его на студийцев было очень велико. Со студистами он общался постоянно и попросту — как старший товарищ. Особенно близко сошёлся он со студистами из семинара Замятина. Гумилёвцев он не жаловал и вообще мало интересовался стихами, но замятинцы были от него без ума и чтили даже больше, чем самого Замятина.
Лев Лунц и Илья Груздев ходили за ним, как два оруженосца.
Шкловский перетащил в просторные помещения Дома Искусств заседания знаменитого ОПОЯЗА — цитадели формализма в литературоведении. Многие любопытствующие студисты посещали эти заседания, был на некоторых и я. Кроме Шкловского, помню я на них Эйхенбаума, Поливанова, Романа Якобсона, Винокура. Они противопоставляли себя всем на свете и во всей прежней науке чтили, кажется, одного только Потебню. Но зато друг о друге отзывались как о величайших светилах науки: „О, этот Эйхенбаум!“, „О, этот Поливанов!“, „О, этот Роман Якобсон!“ Винокур к тому времени ещё не успел, кажется, стать „О, этим Винокуром“, но зато крайне ценился своими товарищами как милейший шутник. Он, например, перевёл четверостишие о том, как попова дочка полюбила мельника, на сорок пять языков и на всех сорока пяти распевал его приятным тенорком.
Но, разумеется, светилом из светил во всём этом кружке был Виктор Борисович Шкловский. Он не знал ни одного языка, кроме русского, но зато был главный теоретик. А опоязовцы как раз в те годы с восторгом первооткрывателей создавали свою теорию художественной литературы.
Теория их, в сущности, не так уж отличалась от того, что преподавал Гумилёв на своём семинаре…»
Николай Чуковский вспоминал и семинар Гумилёва, который, по его словам, утверждал на занятиях, что слово «семья» произошло от «семь я», поскольку нормальная семья состоит из семи человек, говорил, что стихи может писать каждый, если овладеет несложными приёмами, и весь семинар чертил за ним цветными карандашами схему поэзии: «Подотделы и подразряды располагались в этой таблице таким образом, что составляли вертикальные и горизонтальные столбцы. Любое стихотворение любого поэта можно было вчертить в эту таблицу в виде ломаной линии, отдельные отрезки которой располагались то по горизонтали, то по вертикали. Чем лучше стихотворение, тем больше различных элементов будет приведено в нём в столкновение, и, следовательно, тем больше углов образует на таблице выражающая его линия. Линии плохих стихов пойдут напрямик — сверху вниз или справа налево. Таким образом, эта таблица, по мнению её создателя, давала возможность не только безошибочно критиковать стихи, но и писать их, не рискуя написать плохо»{67}.
Младший Чуковский вспоминал об опоязовцах так: «Они тогда тоже рассматривали литературу как сумму механических приёмов, годных для всех времён и всех народов. Каждое произведение искусства представлялось им механизмом, и притом довольно несложным, вроде часов-ходиков. Они писали исследования: „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“ или „Как сделан ‘Дон Кихот’“. При этом устройство „Дон Кихота“ оказывалось таким элементарным, что его можно было изложить на одной странице. От учения Гумилёва их учение отличалось только большей книжностью, университетскостью. То, что Гумилёв называл неуклюжим самодельным словом „эйдология“, они именовали вычитанным из книжек термином „семантика“. Вообще, их терминология была очень наукообразна, они часто употребляли слово „конвергенция“, которого Гумилёв никогда не слыхивал <…>» {68}.
Потом Николай Чуковский роняет ещё пару фраз: «Несколько в стороне (от Серапионовых братьев. — В. Б.) стоял один только Виктор Шкловский — всё-таки он был литератор другого поколения, начавший значительно раньше и не сливавшийся с остальными серапионовцами полностью. Да и не особенно он был, по-видимому, интересен таким серапионам, как, скажем, Никитин или Зощенко, не отличавшимся особой склонностью к теоретическим умствованиям по поводу литературы».
А Корней Чуковский писал: «Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые могут ведь меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приёмы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя. Что думает Маяковский о революции, для меня дело побочное, а то, что он строит свой стих на метафорах и гиперболах, что у него пристрастие к моторным, динамическим образам, что ритмы у него разговорные, уличные… <…> для меня, как для критика, главное дело. Наши милые „русские мальчики“, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта»{69}.
Этот взгляд неполон, если не знать, что писали друг другу о Шкловском отец и сын Чуковские. В 1924 году Корней Иванович пишет сыну: «В Питере Шкловский. Дал „Современнику“ статью об Андрее Белом; доказывает, что в Белом важна не антропософия, а „установка на стиль“. Хотя эта демонстрация формализма уже утратила свою новизну (ей уже лет 15), он так суетится, словно вчера до этого додумался. А ведь лысый. Жёлтый, толстый, обидчивый — и милый».
В письме сына через 15 лет интонация совершенно другая: Чуковские враждуют со Шкловским…
Писательская вражда бесконечна.
Забегая вперёд надо объяснить, что в 1940 году вышла книга Шкловского «О Маяковском». Среди прочего, там была главка «О критике», где поминался Корней Чуковский. Чуковского эта книга ужасно разозлила — во-первых, там прямым текстом говорилось, что Чуковский недопонял Маяковского (а к 1940 году Маяковский был официально объявлен лучшим поэтом эпохи):
