И тот оправдывается, упирая на то, что незнание закона всё же оправдание. Восток всегда кажется перевёрнутым изображением Запада, и правосознание, стало быть, в нём должно идти перевёрнутым.
Тогда чужеземцу предлагают испытание.
В рассказе Шкловского это рог с чачей.
Он пьёт, а выпив, просит воды запить.
Но старейшины не понимают его. Они не пьют воду. Они думают, что воду пьют только лошади.
Чужеземец не просто проходит испытание, которое местным жителям кажется наказанием, но и удивляет их, доказывая, что он — из другого мира.
Эта история повторяется у Шкловского несколько раз — вот его допрашивают в ЧК, и следователь предлагает ему всё рассказывать самому. Шкловский говорит о Персии. Рассказы о Востоке ведутся среди среднерусского пейзажа, следователь слушает, слушает конвоир, слушает другой арестованный. И вот рассказчика отпускают. Шкловский с видимым удовольствием подчёркивает: «Я профессиональный рассказчик»{293}.
Шкловский любил кошек и собак. Так часто бывает — люди бурной жизни любят домашних животных особенной любовью. Огнев вспоминал:
«У Шкловского на даче жил хитрый рыжий кот по прозвищу Жора Исакович.
Когда В<иктор> Б<орисович> работал, кот лежал на письменном столе, иногда смахивая мешающие ему страницы.
Моя маленькая дочка, приходя к Шкловским, говорила: „Здравствуй, Витя. Здравствуй, Сима. Здравствуйте, Жора Исакович“.
Жору Исаковича на моих глазах разорвали собаки. Рыжий одессит не умел бегать по глубокому снегу.
Шкловские были в отъезде. Я жил у них, работал над книгой.
Похоронили Исаковича. Жена сказала: „Помяни моё слово. Или умрёт Витя, или сгорит дача“.
Дача сгорела. Я спас только портфель дореволюционной выделки с рукописями Нарбута.
А гибель Жоры мы скрыли, сказали, что, вероятно, загулял, такое для хозяев было не внове. Погрустили и простили беднягу Исаковича».
В другое время, и уже в Переделкине, Шкловский пишет секретарю Союза писателей В. И. Ильину[139] по поводу уничтожения собак в Доме творчества «Переделкино».
«Дорогой Виктор Николаевич!
Дело, конечно, скверное. В русской литературе был рассказ „Муму“ (Тургенев), несколько рассказов в „Детском чтении“ про Бульку (Толстой), „Каштанка“ (Чехов), „Белый пудель“ у Куприна, стихи про собак Есенина и Маяковского, очень хорошая повесть Троепольского „Белый Бим чёрное ухо“ — и вдруг Литфонд уничтожает собак, имеющих прописку, документы.
Если не говорить про порядочность и гуманизм, то эти собаки — имущество, на них должен быть документ.
Территория у нас большая. Может быть, на нашей территории есть подсобные склады, и, может быть, собаки, отрабатывая свой хлеб, полаяли невпопад.
Надо разобраться в этом деле.
Убеждённым противником этих собак была сестра-хозяйка Надежда Анатольевна.
Кстати, напоминаю, что теперь в меню не указывается чистый выход продуктов: что получает человек на тарелку. Не об этом ли лаяли собаки?
Сам я в это время не был. Я бы за собак заступился. Это была хорошая компания — с характерами. И может быть, память об этих собаках переживёт забвенный век людей, не умеющих составлять меню. На эту историю я не попал, возил жену на операцию. Всё прошло благополучно. Но бурное развитие болезни — воспалительный процесс в желчном пузыре — может быть связано с кулинарными ошибками, с качеством жиров в Переделкино.
Пока пострадали собаки, и они уже не лают. Но в деле, вероятно, придётся разобраться.
Прошу прощения за то, что пишу своему старому товарищу по кино по такому, казалось бы, незначительному случаю.
Но участок огромный, ворота не закрываются, охраны нет.
Я любил этих собак, так же как и многие другие. Они были нашей традицией.
К сожалению, у меня ещё не было дачи, а то я бы их взял на свои харчи.
Я старый писатель, и собачий лай мне никогда не мешал.
В общем, я думаю, что тут дело не в лае.
С уважением.
А в кино плохо. Никто, видно, там уже не лает. А в залах кинотеатров пусто, и всё, как говорил старик Бронза в рассказе Чехова „Скрипка Ротшильда“, — всё одни убытки.
С любовью.
Виктор Шкловский»{294}.
Со временем, когда становится всё меньше ровесников, люди часто цепляются за котов и собак, за приручённую жизнь в своих домах.
А экран — не важно, телевизионный или кинематографический — требует коллективной работы. Только писатель может один сидеть за столом. Изображение более требовательно и собирает вокруг себя сотни работников. С одной стороны — это спасение от одиночества, а с другой — особый риск. Не соберутся люди, не сложатся десятки обстоятельств, результата не будет. Чувства и мысли, эмоциональное напряжение — всё уйдёт в песок, в жухлые листы машинописи.
Глава тридцать пятая
СМЕРТЬ ДРУГА
Путешественники хоронили своих товарищей со скорбью, пока атаман не остался один в остроге и тосковал в изумлении.
Амурское казачество во времена, предшествующие заключению Айгунского трактата (СПб., 1897)
У Михаила Ямпольского есть такая статья — «Смерть и филология». Речь в ней идёт, разумеется, о смерти в широком смысле, но начинается она со смерти конкретной, когда 24 ноября 1959 года, прямо на вечере Анатолия Мариенгофа, умер Борис Эйхенбаум.
Ямпольский пишет о том, как два друга Эйхенбаума — Шкловский и Якобсон, руководствуясь чужими рассказами об этом печальном событии, описали случившееся.
Якобсон давно жил за границей, и его текст был напечатан в Голландии в 1963 году: «24 ноября 1959 года в Ленинградском Доме писателей шла новая пьеса Анатолия Мариенгофа, и Б. М. Эйхенбауму предложили произнести вступительное слово. Ему было не по себе, но суеверный страх драматурга перед его отказом всё же побудил Эйхенбаума выступить. Свою яркую, сжатую речь оратор закончил словами: „Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю“. Сошёл с эстрады, занял в первом ряду своё место возле внучки и, пока затихали аплодисменты, умер, склоня голову на её плечо. В дни ОПОЯЗа он нередко задумывался над кульминационным пунктом, климаксом, апофеозом, над ролью конца в строе новеллы и писал о „сознании особой важности финального ударения“».
Шкловский в «Тетиве» тоже помещает происходящее в дом писателей, то есть в Дом Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один популярный актёр. Он заболел, и Мариенгоф попросил Эйхенбаума выручить его.
«Мариенгоф сказал:
— Если вечер не состоится, я умру.
…Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актёра, вздох разочарования раздался в публике.
Он попал в чужой зал.
Он говорил — зал скучал. Окончил — молчание.
Профессор сошёл в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.
Открылся занавес. На сцене начался скетч.
Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:
— Какой глупый провал!
На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.
Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мёртвым.
Для настоящего сердца художника случайной работы нет.
Сердце готовилось поднять тяжесть.
Штанга оказалась пустой.
Жертва оказалась ненужной».
Смерть Эйхенбаума для Шкловского была больше, чем смерть друга. Это была утрата части самого себя, того воздуха, который он вдохнул в юности, и продолжал им дышать.
Ямпольский продолжает:
«Оба филолога приписывают смерти — событию, по определению не имеющему смысла, отрицающему всякий смысл вообще, — некое значение.
Якобсон, живущий в Америке, приписывает смерти друга оптимистическое значение некоего спланированного по законам литературы триумфа. Не случайно, конечно, он указывает на интерес Эйхенбаума к апофеозам и „финальным ударениям“. Старый профессор спускается в зал под гром аплодисментов, которые, как выясняется, обращены не столько к его „яркой, сжатой речи“, сколько к его концу. Речь и смерть настолько сплавляются воедино, что последняя реплика лекции оказывается комментарием к собственному исчезновению: „Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю“. Смерть филолога идеально хронометрирована, она происходит „вовремя“, потому что совпадает с концом речи, текста, главного объекта филологического внимания.
У Шкловского, обитавшего в России, а потому куда менее оптимистического, смерть приобретает значение не в силу своего совпадения, точности „финального ударения“, но как раз наоборот — в силу фундаментального несовпадения. Смерть в принципе не может совпасть с течением жизни или течением речи. Шкловский строит своё описание на знакомом российским интеллигентам чувстве „украденной жизни“, прожитой „не своей“ жизни. Всё описание — это разработка одного мотива — Эйхенбаум попадает не в свой зал, не к своему „поэту“ (хотя в действительности Эйхенбаум до этого уже дважды выступал на аналогичных вечерах Мариенгофа). Он выступает вместо молодого эстрадника, который был бы на месте. И даже умирает он не своей смертью. Мариенгоф заявляет ему: „Если вечер не состоится, я умру“. Как в старых мифах, филолог умирает вместо поэта, умирает, чтобы продлить жизнь друга. И умирает он именно потому, что оказывается на чужом месте.
Перед смертью Эйхенбаум у Шкловского тоже не удерживается от комментария: „Какой глупый провал!“ Провал этот — конечно, прямая противоположность триумфу у Якобсона. Но провал здесь отмечает зияние, несовпадение, пустоту. Отсюда прямой переход к заключительным сентенциям — „Штанга оказалась пустой. Жертва оказалась ненужной“.
В обоих случаях, однако, смерть, при всей её странной незаметности, оказывается чрезвычайно театральной. В первом случае она происходит под гром оваций, во втором случае она сопровождается удивительным поступком актрисы, которая „остановилась и прыгнула в зал“. В обоих случаях театр смерти происходит в зале, а не на сцене, так что прыжок актрисы лишь подчёркивает обратимость сценического пространства и пространства зала. Не воодушевлённые зрители бросаются на сцену, принимая спектакль за реальность (как это часто случалось в театральных анекдотах или, например, в фильме Барнета „Дом на Трубной“), но потрясённая актриса выпрыгивает со сцены в зал, превращая реальность — в спектакль.
Несмотря на противоположность интерпретаций, оба филолога „читают“ смерть друга, как если бы она была эпизодом художественного повествования. Смерть получает смысл от контекста того рассказа, который она завершает. Это концовка, и в качестве концовки она особенно нагружена смыслом. Может быть, художественная литература отчасти и создана для того, чтобы помочь нам придать смысл жизненному финалу. Роман всегда готов предложить нам смысловую схему для интерпретации жизни. А филологи, сами того не сознавая, в той же мере предлагают нам понять смерть, в какой они стремятся помочь нам понять роман…
Смерть без смысла, без пафоса, смерть без смерти — бессмертие внеисторичности и нелитературности.
Единственное, чего не мог, конечно, учесть Эйхенбаум, тщательно планируя свою смерть, это литературного гения своих друзей-филологов, способных превратить самое нелитературное и неисторическое событие в концовку изумительного романа»{295}.
