«…Сколько за мною тайных мерзостей, которых никто не предполагает, например, разглядывание [?] во время сна у детей [?] и сестры и проч.».[23]
11 августа 1848 г. Чернышевский и его ближайший друг Василий Лободовский оба «сказали, поправляя у себя в штанах: Скверно, что нам дана эта вещь».[24]
«Ночью… я проснулся; по-прежнему хотелось подойти и приложить… к женщине, как это бывало раньше…».[25] «Ночью снова чорт дернул подходить к Марье и Анне и ощупывать их и на голые части ног класть свой… Когда подходил, сильно билось сердце, но, когда приложил, ничего не стало».[26]
Очень похожи на это и юношеские переживания Николая Добролюбова.[27] 16-летний Добролюбов страстно привязан к своему семинарскому преподавателю И. М. Сладкопевцеву: «Я никогда не поверял ему сердечных тайн, не имел даже надлежащей свободы в разговоре с ним, но при всем том одна мысль — быть с ним, говорить с ним — делала меня счастливым, и после свидания с ним, и особенно после вечера, проведенного с ним наедине, я долго-долго наслаждался воспоминанием и долго был под влиянием обаятельного голоса и обращения… Для него я готов был сделать все, не рассуждая о последствиях».[28] Эта привязанность сохранилась даже после отъезда Сладкопевцева из Нижнего Новгорода.
Как и Чернышевский, Добролюбов очень озабочен тем, чтобы его собственные «пороки» были свойственны кому-нибудь из великих людей. Слава Богу, он не один такой: «Рассказывают, наверное, что Фонвизин и Гоголь были преданы онанизму, и этому обстоятельству приписывают даже душевное расстройство Гоголя».[29]
Добролюбов мечтает о большой возвышенной любви, о женщине, с которой он мог бы делить свои чувства до такой степени, чтобы она читала вместе с ним его произведения, тогда он «был бы счастлив и ничего не хотел бы более». Увы, такой женщины нет, и «сознание полной бесплодности и вечной неосуществимости этого желания гнетет, мучит меня, наполняет тоской, злостью, завистью…».[30] Сестры его учеников, к которым юноша вожделеет, смотрят на него свысока, а спит он с проституткой, которую не может полюбить, «потому что нельзя любить женщину, над которой сознаешь свое превосходство».[31] Высокие мечты и притязания не позволяют «ни малейшему чувству вкрасться в животные отношения. Ведь все это грязно, жалко, меркантильно, недостойно человека».[32]
Ни в онанизме, ни в гомоэротизме, ни в раздвоенности чувственного и нежного влечения не было, разумеется, ничего исключительного.[33] Подобные переживания были свойственны бесчисленным юношам XIX в., да и не только его, и на Западе. Однако в своих одиноких мечтах молодые и честолюбивые русские радикалы видели себя совсем другими — красивыми, ловкими, благородными, спасающими падших женщин и показывающими всем остальным людям примеры нравственности. И в своих сочинениях и критических оценках они, естественно, исходили не из своего реального жизненного опыта, который сами же осуждали, а из воображаемых образов Я.
Вместо того чтобы способствовать развитию терпимости, безуспешная внутренняя борьба превращается в принципиальное — нравственное и эстетическое — осуждение и отрицание всякой чувственности как пошлой и недостойной.
Не в силах ни обуздать, ни принять собственную чувственность, Белинский крайне неодобрительно относится к проявлениям ее в поэзии, например, Александра Полежаева. Рассуждая с точки зрения воображаемого невинного «молодого мальчика», которого надо всячески оберегать от соблазнов, «неистовый Виссарион» походя бранит Боккаччо, а роман Поль де Кока называет «гадким и подлым» произведением. Писарев осуждал Гейне за «легкое воззрение на женщин» и т. д.
Следует подчеркнуть, что подозрительно-настороженное отношение к сексуальности, унаследованное от шестидесятников и народовольцами, — не просто проявление личных психосексуальных трудностей, но и определенная идеология. Если консервативно-религиозная критика осуждала эротизм за то, что он противоречит догматам веры, внемирскому аскетизму православия, то у революционных демократов эротика никак не вписывается в нормативный канон человека, призванного отдать все свои силы борьбе за освобождение трудового народа. В сравнении с этой великой общественной целью все индивидуальное, личное выглядело ничтожным. Даже тончайшая интимная лирика Афанасия Фета, Якова Полонского или Константина Случевского казалась пошлой радикальным народническим критикам 2-й половины XIX в., а уж между эротикой, «клубничкой» и порнографией они разницы и вовсе не видели.
Короче говоря, социально-политический и нравственный максимализм русской демократической мысли оборачивается воинствующим неприятием тех самых эмоциональных, бытовых и психофизиологических реалий, из которых, в сущности, складывается нормальная человеческая жизнь. Художник или писатель, бравшийся за «скользкую» тему, подвергался одинаково яростным атакам и справа и слева. Это серьезно затормозило развитие в России высокого, рафинированного эротического искусства и соответствующей лексики, без которых секс и разговоры о нем неминуемо выглядят низменными и грязными.
Конечно, не следует упрощать картину. Хотя представители русской академической живописи 1-й половины XIX в. не писали явных эротических сцен, без Карла Брюллова, Александра Иванова, Федора Бруни история изображения нагого человеческого тела была бы неполной. Замечательные образы купальщиц, балерин, вакханок создал Александр Венецианов.
Как и их западноевропейские коллеги, русские художники были вынуждены многие годы использовать стратегию, которую Питер Гэй назвал «доктриной расстояния»: «Эта доктрина, впечатляющий пример того, как работают защитные механизмы культуры, полагает, что чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики».[34]
До 1890-х годов сексуальность и эротика были в основном частным делом. На рубеже столетия положение радикально изменилось. Ослабление государственного и цензурного контроля вывело на поверхность многие скрытые тенденции, тайное стало явным. Новая чувственность как естественная реакция против долгого господства морализаторства и аскетического пуританства была направлена не только против официальной церковной морали, но и против ханжеских установок демократов-шестидесятников. Вместе с тем это был закономерный этап развития самой русской романтической культуры, которая уже не вмещалась в прежние нормативные этические и эстетические рамки. Сенсуализм был естественным аспектом новой философии индивидуализма, властно пробивавшей себе дорогу.
Толчком к осознанию общего кризиса брака и сексуальности послужила толстовская «Крейцерова соната», в которой писатель публицистически заостренно выступил практически против всех общепринятых воззрений на брак, семью и любовь.[35]
В противоположность либералам и народникам, видевшим корень зла в частной собственности и неравенстве полов, Толстой усматривал его в принципе удовольствия. Герой «Крейцеровой сонаты» Позднышев панически боялся как своей собственной, так и всякой иной сексуальности, какой бы она ни казалась облагороженной: «…Предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное, а на практике любовь ведь есть нечто мерзкое, свиное, про которое и говорить и вспоминать мерзко и стыдно».[36] Этот ригоризм, в сочетании с патологической ревностью, делал Позднышева неспособным к взаимопониманию с женой и в конечном счете побуждал убить ее. Но трагедия эта, по мнению Толстого, коренилась не в личных качествах Позднышева, а в самой природе брака, основанного на «животных» чувствах.
