— Медокс, содержатель театра, плачется на вас, что вы у него отбиваете публику».
Характерен ответ Шереметева: «Скорее же это я могу жаловаться, что он меня лишает посетителей и мешает мне тешить даром людей, с которых он дерет горяченькие денежки. Каждый, кто ко мне пришел, тот мой гость, милости просим, веселись всякий, как ему хочется. Я весельем не торгую, а гостя своего им забавляю. Для чего ж он моих гостей у меня отбивает? Кто к нему пошел, может статься, был бы у меня»[369]. Симпатии Яньковой на стороне вельможи-мецената, а у хозяина коммерческого театра, зарабатывающего «горяченькие денежки», и тесновато, и грязновато. Словом, не для благородных людей.
Ужиться с московской публикой Медоксу действительно было непросто, тем более конкурировать с богатейшими вельможами, содержавшими роскошные крепостные театры. Последние превосходили «коммерческий балаган» англичанина и по выучке актеров, и по разнообразию репертуара, и по великолепию костюмов и декораций. Так, в репертуаре шереметевского театра было более ста пьес. Однако именно Медокс создал в Первопрестольной первый театр «для всех». Демократизм его заведения не импонировал тогдашней благородной публике. «Теперь каждый картузник и сапожник, корсетница и шляпница лезут в театр, — рассуждала Янькова, — а тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства».
25-летняя история театра Медокса — это история борьбы с жизненными невзгодами, конкурентами, чиновниками и нехваткой средств. Разрешение устроить театр в старой столице было дано Медоксу с условием, что его предприятие станет ежегодно отчислять 25 процентов прибыли в пользу Воспитательного дома, где часть детей-сирот обучалась театральным и музыкальным специальностям. Постепенно содержателю театра удалось добиться сокращения выплат до 10 процентов. «Я едва успел насладиться плодами моих первых работ, — писал Медокс, — когда уже в феврале 1780 года огонь уничтожил театр, который я воссоздал из небытия: за четыре года мне удалось сделать новую мебель, гардероб и декорации. Этот несчастный случай не должно приписывать небрежности моей или тех людей, которые служат в театре, так как огонь возник снаружи… Тяжесть убытков падала на меня одного»[370].
Пожар не освободил Медокса от необходимости вносить деньги в Воспитательный дом. Однако театр справился с трудностями и процветал до 1783 года, когда у него возник новый конкурент. Юные актеры, подготовленные в Воспитательном доме, по выходе в свет подались сначала в Петербург. Но там удача улыбнулась далеко не всем. Многие из бывших воспитанников вернулись в Москву, где под руководством Э. Ванжуры создали свой театр. Они воспользовались помещениями и старым реквизитом Воспитательного дома. На первых порах их спектакли финансировала казна. Круг зрителей в Москве был еще не слишком широк, поэтому борьба за публику развернулась нешуточная. Медокс сумел возбудить против конкурентов ряд судебных дел, и, хотя решения были вынесены не в его пользу, все-таки путем взяток чиновникам добился закрытия театра Ванжуры. Часть потерявших работу актеров перешла к Медоксу. Однако это была пиррова победа. Сам англичанин понес слишком большие убытки, задолжал Воспитательному дому пять тысяч рублей и признал себя разоренным. Точку в жизни его детища положил пожар в сентябре 1805 года, уничтоживший Петровский театр.
К этому моменту в городе появились новые труппы, в том числе одна французская и одна немецкая, приковавшие к себе внимание публики. «Была и еще одна причина, — писала Янькова, — что наша братия езжала реже в театры: в Москве жило много знатных людей, и у редкого вельможи не было своего собственного театра и своей доморощенной труппы актеров. У Шереметева было два театра: в Кускове отдельным зданием от дома… другой театр был в Останкине в доме. У графа Орлова под Донским, при его доме, у Мамонова, у Бутурлина в Лефортове, у графа Мусина-Пушкина на Разгуляе, у Голицына Михаила Петровича, у Разумовского в Петровском и в Люблине, и в Перове; потом у Юсупова в Архангельском и у Апраксиных в Москве и в Ольгове»[371]. В окрестностях Москвы того времени существовало свыше пятидесяти театров из дворовых людей.
Кэтрин Вильмот описывает праздник, устроенный в честь княгини Дашковой одним из ее соседей, Н. А. Дурасовым: «Если б ты видела роскошный уголок, в котором он живет! Мраморный дворец с колоннадой, опоясывающей первый этаж, за исключением центральной части, которая поднимается высоким куполом и служит банкетным залом. Своды покрыты великолепной росписью — Амуры и Грации, Аполлон и Музы… Вечером все собрались на театральном представлении. Впервые между пьесой и фарсом был балет. Хозяин почтительнейше извинялся за „убожество того, что мы видим“, объясняя это занятостью людей на уборке урожая. На самом деле здание театра было роскошным, а представление очень хорошим. Каждые полчаса публику обносили подносами с фруктами, сладостями, мороженым, лимонадом, чаем и другими напитками; воскуривали благовония»[372].
У самой Дашковой в Троицком тоже был маленький театр. «Играя с удивительным воодушевлением, работники, повара, лакеи, горничные изображают князей, княгинь, пастушков и пастушек, — писала Марта Вильмот. — Довольно забавно, как за ужином вам прислуживает лакей, который только что весь вечер был на сцене пастушком в раззолоченных одеждах»[373]. Подобным любителям было далеко до уровня трупп Юсуповых в Архангельском и Шереметевых в Кускове и Останкине.
Богатейшие семейства могли позволить себе создание целых «увеселительных усадеб», их театры действовали регулярно и были открыты для самой широкой публики, а репертуар подбирался из последних новинок парижской сцены. Для этого хозяева специально поддерживали переписку с иностранными деятелями искусства. Так, Н. П. Шереметев во время юношеского заграничного путешествия познакомился с виолончелистом парижской Гранд-опера Иваром, который впоследствии посылал ему планы новых театров, описания технических приспособлений, составлял инструкции по управлению театральными машинами, сообщал подробности о костюмах и реквизите[374].
В больших театрах, вроде юсуповского и шереметевского, существовали специальные школы, где детей учили не только сценическим искусствам, но и грамоте, иностранным языкам, хорошим манерам. «Более всего казалось мне непостижимым, — писал граф Сегюр, — что стихотворец и музыкант, написавшие оперу, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составлявшие оркестр, все принадлежали графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их». Французский посол посетил Кусково в свите Екатерины II 30 июня 1787 года, когда для императрицы там была дана опера А. Э. М. Гретри «Самнитские браки».
Впервые ее исполнили двумя годами ранее, и больше она уже не сходила с подмостков. В роли юной воительницы Элианы, разлученной с возлюбленным Парменоном, блистала Прасковья Жемчугова. Ее лирическое сопрано так понравилось августейшей зрительнице, что Екатерина подарила певице бриллиантовый перстень и пожаловала к руке. Такой чести удостаивалась далеко не каждая прима. Этот жест был знаковым — крепостная актриса превращалась в первую звезду русской сцены.
Мы не случайно заканчиваем рассказ о развлечениях русского образованного общества второй половины XVIII века разговором о театре. Театральность пронизывала жизнь дворянства того времени. Отсюда самый пристальный интерес к театру, страсть к любительским постановкам, музыкальным вечерам и живым картинам. Грань между реальностью и игрой подчас становилась очень тонкой. Политик, дипломат, знатная дама обязаны были «уметь себя держать», а значит — играть на публике. Внешняя сторона быта светского общества была заранее расписана, у каждого имелись свои роли, выходить из них считалось неприличным. Мир публичной жизни намеренно выставлялся напоказ. Его страсти и добродетели черпались из литературы, сходили с подмостков в зал и облагораживали обыденность. Все, что не вписывалось в отведенные культурой Просвещения рамки, тщательно пряталось.
