Также планировалась сцена на озере Мид; Джок уговаривал Уорфилда ввести ее в сценарий, желая представить Дейзи Доннелл в наиболее выигрышном виде и тем самым дополнительно «защитить» картину. Бог видит, они платят ей огромный гонорар, говорил Джок; актриса должна оправдать его.

Наконец было решено, что сцена, которую первоначально предполагали снимать вечером в баре, будет перенесена на берег озера Мид. Уорфилд сопротивлялся, утверждая, что диалог, который хорошо прозвучал бы в полумраке, подчеркнутом сиянием неоновых огней, погибнет на залитом солнечным светом берегу озера. Но Джок уже начал мысленно переписывать сцену — ему с самого начала не нравился этот диалог. Уорфилд подозревал это. Он сам срочно переделал эту сцену, чтобы избежать поездки на натуру.

Когда Джок прибыл на натуру в своем красном «феррари», там уже возводился город. Посреди пустыни внезапно появились грузовики с генераторами, бензовозы, походная столовая, камеры, краны, вертолеты, загоны для диких мустангов.

В течение восьми, десяти, четырнадцати, пятнадцати недель этот мини-город будет жить, функционировать, поддерживать жизнь в изолированном оазисе, а затем исчезнет.

Джок Финли находился в центре этой деятельности и сознавал свою ответственность за ее нормальное течение.

Джок Финли, бывший бруклинский паренек, худой, красивый, голубоглазый, проживший на свете тридцать один год, возводил на невадской земле город, превосходивший размерами первый британский лагерь Цезаря.

Режиссер непрерывно решал массу вопросов, связанных со строительством, размещением людей и техники.

Дейзи прибыла через три дня после приезда Джока. Еще через день появился Престон Карр. До начала съемок оставалось два Дня.

Первые кадры любой картины исключительно важны. Даже если это самые тривиальные кадры. За несколько первых дней формируются моральный настрой, дух, ожидания центральных участников процесса.

Особенно это существенно для картин, снимаемых на натуре. Один великолепный кусок ленты, пусть даже совсем маленький, понравившись администрации студии, обеспечивал режиссеру свободу и возможность впоследствии превысить бюджет.

Этот первый кусок фильма также мог вдохновить актеров. Удачные футы ленты вселяют в них уверенность в том, что они находятся в руках умелого режиссера, что картина будет хорошей, важной, кассовой, что она благотворно повлияет на их карьеру, репутацию, гонорары. Это делает исполнителей более сговорчивыми, послушными, управляемыми, позволяет режиссеру быть более требовательным.

Душевное состояние актеров, съемочной группы, студийной администрации, даже самого режиссера формируется под воздействием первых отснятых сцен.

Особенно это было справедливо в отношении «Мустанга». В значительной степени из-за Дейзи. Джок знал, что первая сцена должна вселить в нее огромную веру в картину и режиссера, а главное, в себя. Появление Дейзи Доннелл вызовет у всех на натуре и в студии чувство ликования по поводу ее возвращения. Однако первая сцена Дейзи не могла быть первой сценой картины. Джок знал, что риск слишком велик.

Также в первых сценах не должно быть и Престона Карра. Джок хотел завоевать дополнительное уважение актера до начала съемок важных эпизодов с его участием. Карр по-прежнему называл режиссера «малышом» — ласково, приветливо, дружелюбно. Но Джок не ощущал того глубокого уважения хорошего актера к хорошему режиссеру, которое может оказаться весьма важным фактором в случае возникновения разногласий. Джок видел это, злился и хотел завоевать уважение Карра любой ценой.

Единственный способ добиться этого — снять превосходную первую сцену.

Идеальная первая сцена также даст всем ясное, четкое представление об уровне реализма, который Джок хотел выдержать во всем фильме. Она покажет, что «Мустанг» не просто очередной вестерн, пусть даже хороший, но рассказ о реальных людях, глубоко психологичный, с ненадуманными конфликтами, имеющий универсальное значение, объясняющий многое в современной жизни. Если конфликты реальны, опасности также должны быть настоящими, впечатляющими.

Задолго до приезда на натуру Джок понял, что первая сцена должна благотворно подействовать на всех мужчин. А главное, на одну женщину. Она обязана пробудить в каждом глубокое, искреннее уважение к режиссеру, его таланту, к работе, которую им предстоит выполнить под его началом.

Джок приехал с уже готовым решением, которое он не разглашал. Первые кадры будут замаскированы. Он назовет их «цветовым тестом». Они будут отправлены в студийную лабораторию якобы только для определения качества цветопередачи используемой пленки и изучения естественного освещения в разные часы дня. Таким способом он, Джок Финли, застрахует себя на тот случай, если первые кадры не оправдают возлагаемых на них надежд.

Так что на черной доске было выведено мелом:

Мустанг

4 января

Режиссер: Финли

Оператор: Голденберг

Цветовой тест: дубль первый

Поскольку в фильме планировались панорамные виды, Джок решил для «цветового теста» заснять диких лошадей. Эта впечатляющая, волнующая картина могла задать ритм и фактуру всего фильма.

Первые пробные съемки предполагалось осуществить с вертолета; камера будет опускаться в глубокие ущелья и каньоны, туда, где пасутся мустанги; вертолет вспугнет их и погонит по каменистым тропам, высохшим речным руслам, по пустыне.

В соответствии с его общим правилом — делай обычное необычным способом — Джок не пошел на то, чтобы в вертолете с камерой работал помощник Голденберга, Дейв Грэхэм. Он попросил Джо лично управлять «Митчеллом». Джо, сговорчивый от природы, особенно когда он имел дело с молодыми режиссерами, в которых видел нахальных испуганных юнцов, уступил Джоку, хотя уже много лет не прикасался к камере.

«Митчелл» был надежно закреплен сбоку от корпуса вертолета, возле люка. Джо Голденберг и Джок пристегнулись длинными ремнями, позволявшими высовываться из салона вертолета достаточно далеко и видеть, что попадает в объектив. Машина поднялась в воздух; поиски лошадей начались.

Под ними мозаикой из солнечного света, теней, земли проплывали пустыня и предгорья. Наконец они заметили маленький табун диких лошадей, пасущихся под скалами. По сигналу Джока пилот сбросил высоту; грохочущая машина оказалась в пятидесяти футах от земли, позади табуна. Животные перестали щипать траву, насторожились. Затем снизу донеслось испуганное, сердитое ржание; мустанги обратились в бегство.

Вертолет начал преследовать их, двигаясь за основной группой. Джо Голденберг высунулся из кабины, Джок из-за его плеча наблюдал за тем, что попадает в объектив камеры. Внизу раздавалось ржание напуганных мустангов, грохотали копыта, клубилась пыль. Вверху свистели лопасти, рассекавшие воздух.

Джок испытывал такое же возбуждение, как боксер при первых ударах в ответственном бою; желание драться и одержать победу заглушало страх.

Ощущение силы, а возможно, мощный садистический импульс при виде бегущих испуганных животных доставляли Джоку огромное наслаждение, захватывали его; он завороженно наблюдал за восхитительными животными, пытавшимися убежать от механического чудовища.

Джо Голденберг, маленький, спокойный человек с бородкой, один из лучших в мире кинооператоров, походивший на бухгалтера или стоматолога, предложил закончить съемку. Для цветового теста было отснято достаточное количество футов пленки. Если же Джок преследовал иную цель, то разумнее до начала основного действия не злоупотреблять эксплуатацией красот природы.

Когда Джок предложил совершить еще один круг в воздухе, Джо возразил, сославшись на то, что солнце уже поднялось достаточно высоко; тень от вертолета попадет в кадр. Только это заставило Джока дать пилоту команду возвращаться назад.