О «Степи» писали профессиональные журналисты и литературные обозреватели того нелюбимого, хорошо знакомого Чехову типа, который упомянут в рассказе «Хорошие люди» (1886): «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил «Нас немного!» или «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед». Такая критика живёт злобою дня, и это было бы вполне естественно, если бы не ограничивало так безнадежно весь ее кругозор, не отнимало бы у нее способность ценить прошлое и предвидеть будущее.

Злободневность является необходимой предпосылкой и условием существования и развития литературы, в истории которой каждое десятилетие оставляет для последующих какую-то свою, пусть иногда и бесконечно малую долю. Сама по себе злободневность не хороша и не дурная она в природе вещей; она становится безусловно дурной, когда противопоставляет себя былому и тем самым будущему. Только дикость и варварство не уважают прошедшего, преклоняясь перед одним настоящим, — сказал некогда Пушкин, напоминавший, что ложно понимаемая злободневность может вытеснить из литературы истинное содержание, без которого она в своих исторически значительных формах существовать не может. Об этом — в том же пушкинском смысле и па первых порах с той же тщетой — напоминал своим современникам Чехов.

Чтобы составить себе достаточно полное и достоверное представление о литературной моде той поры, нет даже нужды обращаться к старым журналам; достаточно перечитать Чехова — «На пути», например, где перечислены все увлечения идейной русской молодежи, от народничества до теории малых дел и Толстовства, или тех же «Хороших людей», или «Дом с мезонином», или «Палату № 6». А «Черный монах»? Сколько сиюминутных тревог, неотложных идей и волнений — «все призраки пустые», но как они были всевластны в свое скоротечное время, как страшны!

В такие времена по-настоящему злободневным становится историзм, с которым Чехов шел в большую литературу: «Степь» и по авторскому замыслу, и по сути своей была обращением к памяти, личной и общерусской, она была напоминанием — вот причина, в силу которой она больше, чем другие повести Чехова, и, может быть, больше, чем все, что появилось в литературе последних десятилетий XIX века, заслуживает названия литературного памятника.

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Стени» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания, тончайших словарных оттенков. Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи».

В то же время в повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору, ни столь неприятных ему «пущай» и «теперича».

«Степь» написана рукою классика, это — гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.

Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.

В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.

Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.

В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, «бедна и пунктирна».

Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны. Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить старая критика, — в повести так мало действия, что «отступать-то», собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который критика не поняла из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи».

«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Перед степью? Родиной? Перед самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести.

Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если искать сходств и проводить параллели, то не с литературой 80-х годов, а с гораздо более древними горизонтами нашего художественного сознания.

Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это, поэтика — всегда и прежде всего исторична. Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки, — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками».

Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, который так или иначе задавался старой критикой, хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог…»