Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль. Позднее его герой скажет: «Похоже было па то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составляющих сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», вариант «Русской мысли»).

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно. С этим сознанием оригинальностей новизны Чехов и писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали веками гроз зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра. Как сказано было еще Аристотелем, «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…».

Плач травы в «Степи», известный не менее, чем плач Ярославны, обращен в глубину поэтической памяти; у пего есть далекое прошлое, какая-то славная историческая родословная. Плач — совсем не новость в литературе и в народной песне особенно, и все же плач травы — когда это было у нас в последний раз? «Ничить трава жалощамщ а древо с тугою к земле преклонилось…»

«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в койец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище среди вишневых деревьев, постепенно эамедляется и, наконец, становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется ее тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, он никогда не умрет.

Возникают мотивы времени: чередуются дни и ночи, настоящее сравнивается с минувшим, и всякий раз оказывается, что «в былое время, когда еще не было железных дорог», всем было хорошо, теперь же «дороги стали короче; все измельчало и сузилось до крайности… Один Степка молчал, но и по его безусому лицу было видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь».

Все, что должен увидеть читатель, и все, что он вместе с Егорушкой слышит, — «треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — все мешалось в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить».

И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе по Гоголю: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а па другой в такой же раме какая-то гравюра с надписью: «Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами».

В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, о. Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный, реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах прокатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в старых книгах не встречал.

«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне… Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками… Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное…»

Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о метафорическом двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.

В. В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову: депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал «Антидом с антимезонином», то в № 8 журнала «Октябрь» он не менее четко вылепил «Антистепь»… Чехов «особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде». Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?»

Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева, но включая ранние его стихотворения, «Утро туманное, утро седое», да и поздние — «Senilia», «старческое», стихотворения в прозе; но по преимуществу краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова — может быть, детская, атавистическая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный…».

Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком, но завершил ее не он, а Лев Толстой, жизнь которого и сама по себе была исторической эпопеей.

Чехов, сказал о нем Толстой, — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все нее не повесть, тем более — не журнальная повесть конца столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины. Иначе зачем они и откуда, эти перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке, птица, называемая сплюком, эта предгрозовая тревога, когда никто не находит себе места, все переживают беспокойство и боль.

Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!