Чехов не давал для спора поводов: он просто писал, воздерживаясь от каких бы то ни было суждении о своем творчестве, и, таким образом, лишал критику почвы, на которой она только и могла строить свои концепции и обобщения. Отсюда все недовольство, упреки в холодности, равнодушии к общественным проблемам и т. д.
Возникала характерная и по-своему весьма драматическая коллизия: Чехов — конечно, не без иронии — приводил критику к тупику, требуя от нее самостоятельности, серьезных усилий памяти и воображения, такой способности к анализу и обобщениям, какой она не обладала, да, пожалуй, и не могла обладать. Столь же сложным было и отношение к читателю: сама структура чеховской прозы с ее фрагментарностью, со смысловыми пропусками, которые старый наш критик удачно назвал «лакунами», требовала от читателя непривычной самостоятельности и смелости, не позволяла мысли коснеть и лениться, пробуждала начала активные, творческие; а это, естественно, не каждому было дано, этого не ждали.
Неопределенность и двойственность критических оценок, сводившихся к тому, что первый блин получился у Чехова все-таки комом, мешала понять авторский замысел; сомневались даже, существовал ли он вообще. Эта путаница до сих пор затуманивает горизонт «Степи», где соприкасаются, чтобы навсегда разойтись, древнейшие и новью пути русской жизни (заброшенная, зарастающая травою сказочная дорога великанов и на дальнем горизонте — железная дорога); где встречаются лица, каких при Гоголе не было: они только еще зарождались в тех глубинах русской жизни, куда не заглядывал обычный журнальный роман (Дымов и особенно Соломон, созданные «прямехонько для революции»); где в сознании героя роились мысли о родине и мысль о нетронутых залежах красоты, о том, как не тесно еще русскому художнику на земле. Своеобразная по замыслу, «Степь» была выдержана в непривычной манере; так не писали в конце 80-х годов.
Готовясь к дебюту в «толстом» журнале, Чехов, конечно, внимательно читал и «Северный вестник», и «Русскую мысль», где в январе 1887 года появился отрывок из романа Д. В. Григоровича «Петербург прошлого времени» (о нем Чехов написал Григоровичу большое письмо 12 февраля 1887 года). Здесь из номера в номер шла «проблемная» остросюжетная проза, с которой Чехов должен был соразмерять свой новый «степной» замысел и свой уже сложившийся стиль.
Не приходится удивляться, что проза Григоровича Чехову понравилась: улицы и площади зимнего Петербурга, заиндевевший Петр, Невский (правда, все это временами сбивается на Достоевского — без его сосредоточенности, нервности и силы) — это было несколько растянуто, но все же серьезно. В сравнении с чеховскими рассказами, немногословными, ясными и простыми, «Сои Карелина» кажется пространной стилевой равниной, невыразительной и почти бесконечной.
В том же номере «Русской мысли», где шел роман Григоровича, была напечатана «Босоножка» И. А. Садова. Здесь действует «маленький человек», пожилой лысенький чиновник Бобриков, которого любит «босоножка» Паранька, дочь страшного трактирщика Увара. В финале повести они венчаются, но Увар не просто выдает свою дочь замуж, а злодейски продает ее «за пять радужных». Финал кровавый: Увар казнит жену, согрешившую с купцом. «Послышались какие-то удары и стук разрубаемых костей…»
В последних номерах «Северного вестника» за 1887 год, которые Чехов читал, работая над «Степью», печаталась повесть Д. Н. Мамина-Сибиряка «Нужно поощрять искусство», посвященная закулисному театральному быту — с изменами и разводами, с внебрачным сыном умершей актрисы, мальчиком по имени Маляйко, с тещей-злодей-кой по прозвищу Мак-Магон, с постепенно спивающимся героем, городским врачом. Повесть ниже возможностей Мамина-Сибиряка и несравненно ниже не только «Попрыгуньи» или «Ионыча», но даже «Цветов запоздалых», напечатанных пятью годами ранее, написанных же, по-видимому, еще раньше…
В журналах и в самом деле давно уже не было столь созерцательных и столь полемичных по отношению к господствующему художественному вкусу повестей, как «Степь».
Первые читатели и критики «Степи» не нашли в ней ничего увлекательного, ничего интересного для себя. Шли своей медлительной чередой пространные описания природы, отмеченные, правда, своеобразной лирикой и какой-то задумчивой печалью, но бессюжетные, бедные содержанием. «Как хорошо ни описывайте природу, все-таки это будет только описание», — заметила одна из корреспонденток Чехова, ценившая, подобно большинству, повествование с острым сюжетом и тем, что тогда называли «идеей».
Ф. Д. Батюшков предсказывал, что подобное путешествие в нашей литературе едва ли кто-нибудь еще раз решится совершить…
А. И. Эртель писал Чехову 25 марта 1893 года: «…я долго не знал, а потому и не ценил Вас как писателя. Первое прочитал — «Степь», но несоразмерное нагромождение описаний, — правда, в отдельности очень тонких, — меня утомило и не заинтересовало Вами».
Эртель принял Чехова после Сахалина, с появлением «Палаты № 6»; раннее же творчество — все, что было до «Степи», — оставалось неизвестным ему, как большинству тогдашних критиков и читателей. «Степь», подобно тому же большинству, он воспринял как повесть описательную, то есть бессодержательную: роман действительно «все поглотил», время описательной прозы, казалось, прошло навсегда.
«В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы на лету схваченных описаний природы. Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города и перед ними мелькают, одно за другим, встречные, случайные впечатления. Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны… И единственная пить, связывающая эти разрозненные встречи на пути, придающая им цельность, — это степь, бесконечная, однообразная и пустынная. Быть может, в этом скрывается философская мысль — представление о самой жизни как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи…», — писал в самом конце века исследователь русского романа и русского общества К. Ф. Головин.
Чехов трезво понимал свое время, предвидел, что повесть не будет понята ни критикой, ни широкой публикой, воспитанной на чтении более занимательном и злободневном, как, например, проза Г. А. Мачтета: «Среда, к которой мы принадлежим, — среда цивилизации и культуры… очаг науки… значит, прогресса, значит, счастья человечества… Жить и работать в ней и для нее — значит жить и работать для всех… Конечно, не тунеядствовать, а работать честно, помня, что мы — пионеры прогресса, что наша обязанность — не успокаиваться на добытом…».
Пусть во всем этом тексте не было ни одного живого слова, во всем романе — ни единой свежей строки, неожиданного сюжетного поворота или незнакомого лица — неважно: все было «по правилам», все угождало читательскому вкусу, не слишком требовательному и разборчивому, приученному к бескрасочной, черно-белой риторике журнального романа…
Всего удивительнее в сопутствовавших «Степи» чеховских письмах — безошибочность и точность предвидений и предсказаний. Разговоров о повести в самом деле было много, она, как заметил Ф. Д. Батюшков, «не радовала душу своим содержанием», и, по-видимому, не один только Лейкин, привыкший к коротким рассказам и юморескам, не сумел осилить ее до конца. Н. К. Михайловский заметил, что сама талантливость автора явилась в данном случае источником «неприятного утомления: идешь по этой степи, и кажется, конца ей нет…».
Были, разумеется, и благожелательные отзывы, но во всех отзывах, от самых восторженных до самых резких, сквозило недоумение: за мастерством и яркой талантливостью не угадывалось никакой «общей идеи», столь откровенно и наивно выражавшейся, например, в романах Шеллера-Михайлова (да и вообще во всех тогдашних «злободневных» романах), ни цели, ни «художественной цельности» (то есть тривиальной сюжетной последовательности — от завязки через кульминацию к финалу). «Степь» состояла из отдельных зарисовок, из подчеркнуто разрозненных отрывков, как будто Чехов порывал все связи с традиционным повествованием в попытке создать нечто совершенно необычное, для чего в лексиконе журнальной критики не было определений и слов. Промелькнуло было словечко «пантеизм», вызвавшее ироническое замечание Чехова, по в самом понятии «пантеизм» тоже не было ничего современного; оно напоминало о каких-то доисторических временах, о первобытном художественном сознании.
