Так завершается эта печальная эскапада. Шопен теперь предается иллюзиям, что в Париже, «может быть, еще придет в себя». Но болезнь не уступает. Двадцать третьего ноября композитор покидает Лондон, двадцать четвертого он в Париже. Перед этим он писал Гжимале: «Вели в пятницу купить букет фиалок, чтобы в гостиной благоухало — пусть я почувствую у себя еще немножечко поэзии, возвращаясь, проходя через комнату в спальню, где, видно, слягу надолго…»

«Не терпится мне дышать без труда, понимать, что люди толкуют, и увидеть несколько дружеских лиц…» — пишет Шопен к де Розьер. Да, теперь он забыл, что называл бедняжку «свиньей, которая роется в моем палисаднике». Она становится для него символом всех тех, которые умерли либо так далеки, словно их уже и нет на белом свете. Грустно!

Последние месяцы жизни Шопена в Париже по возвращении из Лондона — это как бы просветление и апофеоз, когда уходящая жизнь озаряла не только свои истоки, как говорит Норвид в своем бессмертном стихотворении, но и все содержание, все творчество Шопена. Маленькая квартира на Шоссе д’Антен приобрела какое-то сокровенное значение и идеализировала ее обитателя, при жизни создавая из него «законченный миф», и ипостась, и одновременно загадочный образ страдающего, боящегося смерти человека. «Он еще может давать немного уроков, — отмечает госпожа Виардо, — а в лучшие дни даже способен быть веселым». Сам играть не в силах, но — как это у него издавна заведено — велит играть у себя своим ученикам.

У него несколько блестящих учениц. Они окружают его, их часто можно застать у него в квартире. Преданный Делакруа часто навещает его и, на наше счастье, описывает эти посещения в дневнике:

«29 января (1849). Вечером пошел навестить Шопена, оставался у него до десяти. Замечательный человек! Мы говорили о госпоже Санд, об этом странном существе, об этой смеси достоинств и пороков. Это было в связи с ее «Дневниками». Он сказал мне, что не решился бы написать что-либо подобное. Она обо всем забыла, у нее бывают минуты умственного пробуждения, а потом быстро впадает в забытье… Я сказал ему, что, по моим предположениям, у нее будет несчастливая старость. Он думает, что нет. Она не испытывает угрызений совести из-за тех вещей, в которых ее упрекают друзья. У нее крепкое здоровье, которое будет сохраняться; единственная вещь, которая могла бы ее глубоко затронуть, это потеря либо падение Мориса…»

Над ложем умирающего музыканта снова пролетает тень Лукреции. Но в этот миг просветления Шопен не затаивает в сердце обиду, все, что он говорит о ней и Делакруа нам повторяет, уже лишено недавней горечи. Он ясно видит при этом черты ее характера и понимает, что не могло быть иначе. Умиротворенность, с какой он взирает на свою жизнь, — это почти счастье Конец жизни прояснил то, что было его началом, его дальнейшим содержанием.

Шопен понимал не только себя — он, эгоист, начинал понимать других. Он отчетливо видел, в чем состоит величие таланта и характера Делакруа. «Будешь радоваться своим талантом в известного рода надежном убежище, что более ценно, нежели лихорадочная погоня за славой».

«Ангелы», окружающие Шопена в ту последнюю весну, — это ангелы музыки. Снова записи Делакруа:

«30 марта. Видел вечером у Шопена очаровательную госпожу Потоцкую. Слушал ее два раза; пожалуй, не слыхивал ничего более совершенного. Видел госпожу Калержи. Играла не очень симпатично; но зато очень красива, когда, играя, подымает глаза вверх наподобие Магдалины Гвидо Рени либо Рубенса».

Следовательно, в один и тот же вечер можно было встретить возле больного музыканта двух блистательнейших женщин Европы, которые своей красотой и талантом пробуждали энтузиазм у таких величин, как Шопен, Гейне, Делакруа, Деларош, Красинский, Теофиль Готье, Циприан Норвид. Пишущий эти слова знал еще людей, которые слышали госпожу Калержи, игравшую Шопена, Это было незабываемое зрелище, уже само ее появление на сцене приводило публику в волнение. Светлая блондинка, из прибалтийских альбиносов, всегда — до старости — в белом; подлинная symphonie en blancmajeur, как называл ее Готье. Марселина Чарторыйская, как и она, принадлежит к лучшим ученицам Шопена. А Потоцкая очаровывает своим голосом.

Делакруа пишет одиннадцатого апреля: «Опять видел у Шопена Потоцкую. И опять этот чарующий голос произвел на меня впечатление…» Четырнадцатого апреля: «Вечером у Шопена. Нашел его крайне ослабевшим, едва переводящим дух. Через некоторое время мой визит его оживил. Он говорил мне, что самые мучительные страдания причиняет ему скука. («Страдания, — отмечал несколькими днями ранее художник, — не дают ему ничем интересоваться, и уж менее всего работой».) Я спросил его, не испытывал ли он прежде ощущения невыносимой пустоты, которое я испытываю порой. Он ответил мне, что раньше всегда умел чем-либо заняться; пустейшее занятие занимает время и отдаляет эти всевозможные химеры. Другое дело огорчения (настоящие).»

И еще раз, двадцать второго апреля: «После обеда пошел к Шопену, чудесному человеку, при его сердце и, можно было бы этого не повторять, при его разуме. Говорил мне о наших общих знакомых…»

Итак, не нужны ему Дельфина, госпожа Калержи, Марселина, их необыкновенная красота, изысканность и незаурядные таланты. То и дело он возвращается мысленно к «общим знакомым», к той смуглой, невысокой, слегка располневшей женщине, которую в то время знало и преследовало как революционерку всё Берри.

В мае наступает тяжелый кризис: композитор предает огню часть рукописей, относительно других недвусмысленно выражает волю, чтобы они не были напечатаны. Повторяет это и перед самой смертью, воля эта не была выполнена, к величайшему возмущению княгини Марселины, Гжималы и Августа Лео. Посмертное издание рукописей Шопена было, несмотря на это, делом правильным. Другой вопрос — как поступил с этими произведениями Фонтана, который их приглаживал, давал им названия (Fantasie Impromptu), группировал совершенно произвольно в циклы, которые пора уже было разъединить в новых изданиях, и снабжал их фантастическими номерами опусов, создавая впечатление, что пер вые, почти детские сочинения являются последними творениями композитора.

Несомненно, к той весне, к периоду, когда он еще находится на Орлеанской площади и «умел быть весел», относится последняя творческая попытка композитора, печальная Мазурка до мажор, которую верный Франшоме переписал с неразборчивого черновика и которая нас трогает и радует; она тревожна и даже более, чем другие произведения Шопена последнего периода, переходит из одной тональности в другую, не может «совладать с собой», как и сам больной композитор.

Произведение это было завершением длинного ряда мазурок, которые Шопен создавал всю свою недолгую жизнь — с самой ранней молодости до последних дней. В мазурках сосредоточились и конденсировались с наибольшей отчетливостью и силой те элементы народной музыки, которые композитор вывез с родины. Все то, что он сумел создать из этих элементов и как сумел их одухотворить, озарить своей лучезарной улыбкой, расцветить своей огромной музыкальной эрудицией и украсить своей скромностью. Пожалуй, о мазурках думал Норвид, когда писал в своем некрологе:

«Умел он труднейшие задачи искусства решать с таинственной легкостью, ибо умел собирать цветы полевые, не отряхнув с них ни росы, ни легчайшего пуха. И умел их в звезды, в метеоры и, можно сказать в кометы, всей Европе светящие идеалом искусства, лучезарно преобразить.

Благодаря ему слезы простонародья польского, по полям рассеянные, собрались в диадеме человечества бриллиантом совершенства с чудесно гармоничными гранями.

Это самое наивысшее, что может совершить мастер, и это свершил Фридерик Шопен».

Даже если бы нас раздражал патетический стиль Норвида, мы невольно восхищались бы той меткостью, с которой этот молодой человек сумел оценить значение искусства Шопена в целом как искусства национального. В книге Листа, которую я слегка защищаю в моей работе, есть прекрасное место, касающееся мазурок: «Шопен сумел извлечь ту поэтическую неизвестную ноту, которая едва обозначена в оригинальных темах подлинно народных мазурок. Он сохранил их ритм, он облагородил их мелодию, увеличил пропорции, вставил в них новые гармонические полутени, столь же новые, как темы, которым они служат фоном, чтобы отразить в этих куртинах, которые он любил нам обычно называть произведениями станковой живописи, бесчисленные чувства, которые волнуют сердца во время танцев, особенно в те долгие перерывы, когда танцору по праву принадлежит место подле партнерши».