Прощальное выступление Шопена, на котором впервые был исполнен «Концерт ми минор», тоже напоминало слоеный пирог: Симфония Гернара (кто это помнит сегодня?), затем первая часть Концерта Шопена, далее ария Соливы с хором, а потом вторая и третья части Концерта. Антракт. Во втором отделении: увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини, затем панна Гладковская поет каватину из оперы Россини «Женщина с озера» — и, наконец, в заключение Шопен сыграл Фантазии на польские темы! Одна только ария Соливы, ария с хором, вставленная между первой и второй частями «Концерта ми минор», может вывести из себя. Правда, подобное коверкание концертов — делалось это для того, чтобы не утомить уважаемую публику, — практиковалось тогда повсюду. С этим же встречаемся мы и на первых концертах Шопена в Париже.

В письме к Титусу Войцеховскому от 20 октября 1829 года Шопен в приписке добавляет: «Сочинил большой эксерсис en forme, в своей собственной манере, как увидимся, покажу его тебе…» В одном из последующих писем он вспоминает, что составил еще несколько таких упражнений. Так мы узнаем, что девятнадцатилетний Шопен приступил к работе над одним из важнейших своих произведений, над циклами фортепьянных этюдов, которые являются самыми долговечными творениями его великого гения.

Замысел «эксерсисов» возник у Шопена наверняка во время его работы над концертами. Разучивая труднейшие пассажи своих новых сочинений, он, вместе того чтобы сотни раз повторять наиболее сложные места концерта, предпочел написать упражнения той же степени исполнительской трудности, сначала всего лишь упражнения для пальцев, которые потом все более стали приобретать характер самостоятельного произведения. Этим мы можем объяснить ту глубокую связь, которая существует между концертами и этюдами, и то также, что Этюды, опус 10 начинаются с упражнений на первый взгляд исключительно технических, которые постепенно приобретают черты произведения искусства. Бесспорно, даже упражнения (первый и второй этюды) Шопена — это музыкальные шедевры.

Об этом могло бы свидетельствовать и то обстоятельство, что Шопен на первых порах называет свои новые произведения «эксерсисами», что в дословном переводе означает «упражнения», а ведь слово «этюды» ему уже знакомо по творчеству Крамера, Шимановской и многих других. Пока что для него это лишь «эксерсисы» в своей «собственной манере», помогающие ему рассеять скуку, связанную с фортепьянной подготовкой концертов; пишет он их для себя, точно так же как написал для Людвики «Lento con grand’espressione», чтобы она тоже готовилась к исполнению концертов.

Венгерский музыковед Лайош Гернади сопоставил технические задачи этюдов с соответствующими местами концертов. Хотя сам он на основании этого и не пришел к нашим выводам, упомянем, однако, здесь его сопоставление. Оно позволяет также утверждать, что большинство этюдов Шопен написал па родине.

Мы уже говорили о том, что Шопен — человек и композитор — сформировался не сразу и не в безвоздушном пространстве. Музыкальная и духовная культура предшествовавших поколений, влияние окружавшей его среды — все это сыграло свою роль. Точно так же и замысел фортепьянных упражнений родился впервые не в голове Шопена. В одном из писем наш композитор рассказывает другу, что пани Прушак, склонная, видимо, к сенсациям, принесла ему какую-то необычайную весть в тот момент, когда пальцы его были заняты исполнением этюда Крамера. Известно, что Крамер в своих этюдах, или упражнениях, в противоположность Шопену ставил помимо технических уже и исполнительские задачи, что они были или претендовали быть произведениями искусства. Из других источников известно, что Шопен интересовался фортепьянным искусством Марии Шимановской; о ее выступлении и очень дорогих билетах на ее концерт он сообщает Бялоблоцкому как о событии первостепеннейшей важности. А пани Шимановская была автором сборника фортепьянных произведений, изданного у Бранкопфа и Гертля, кажется, в 1820 году и называвшегося «Прелюдии и этюды», причем, поразительное дело, Шимановская нигде не определяет, какое сочинение она считает прелюдией, а какое этюдом. Некоторые авторы, и, в частности, французский писатель Андре Жид, задумывались над тем, что у Шопена значит название «prélude». Хорошо, это значит «запев», но к чему? Этим авторам казалось также, что Шопен первый назвал прелюдиями произведения самостоятельные, не являющиеся вступлением ни к чему, сочинения сами по себе, выдержанные чаще всего в одной тональности. Но самостоятельные прелюдии писывал и Гуммель. Жид утверждает, что у Баха прелюдия всегда была связана с фугой. Но и тут он ошибается. Существуют прелюдии Баха — маленькие упражнения, написанные им для сыновей или учеников, прелюдии, за которыми не следуют фуги, произведения самостоятельные. Цикл прелюдий Шопена, созданных им уже в годы творческой зрелости, состоит из двадцати четырех произведений, расположенных по принципу нарастающих в квинтовой последовательности тональностей. Почему, говоря о первых этюдах Шопена, мы задерживаемся на прелюдиях? Потому что ни тот, ни другой циклы не были оригинальным изобретением Шопена, потому что в этом отношении у него были непосредственные предшественники, такие, как Гуммель или панн Шимановская, и прежде всего такой великий патрон, как Бах.

Первоначально, думается, Шопен намеревался расположить свои двадцать четыре этюда попарно, по тональностям, в квинтовой последовательности, так же, как впоследствии ему удалось это с прелюдиями. Два первых этюда написаны в до мажор и ля минор, а стало быть, в равнозначных тональностях Два других тоже в равнозначных тональностях: ми мажор и до-диез минор. Правда, здесь в счет не идет очередность. Несомненно, этюды — оба цикла — родились под влиянием Wohltemperiertes Klavier. Даже взаимосвязь первой тетради этюдов со второй напоминает нам взаимосвязь между первым и вторым томами фуг Баха. Этот второй «тоже прекрасен»; а когда второй том «тоже прекрасен», значит, что ему чего-то недостает. Этюды из второй тетради чрезмерно длинны, весьма пространны или же слишком лаконичны. Они прекрасны, гениальны, но мы предпочитаем первую тетрадь. Роберт Шуман тоже разделял наши вкусы. То же самое относится и к гениальным фугам Иоганна Себастьяна.

Композиция этюдов и их происхождение — не от Шимановской, не от Крамера, а от Баха — показали нам, что было интимной броней Шопена, спасшей его от бескрайнего моря плохой музыки, которое грозило захлестнуть его в Варшаве. Когда играешь сегодня этюды Шимановской или сонаты Гуммеля, испытываешь странное чувство. Кажется, что играешь какого-то незнакомого Шопена: та же форма, но совершенно никакого внутреннего содержания. В «Этюде ми-бемоль мажор» Шимановской, фактура которого напоминает одну из вариаций «Дон-Жуана», даже план модуляций совпадает с планом модуляций «Этюда ля-бемоль мажор» Шопена. Этот этюд звучит так же точно, как и шопеновский, но пусто, бездушно. Содержанием, которым он наполнил эту заимствованную им у современников форму, как раз и была «гениальная индивидуальность, живущая в творениях его искусства», — как говаривал Юзеф Эльснер.

Как выразить это музыкальное содержание, как сохранить его вопреки всем и всему, как запечатлеть в нем свое собственное существование и свои собственные мысли, а вместе с тем и существование своего народа, — всему этому научил его Иоганн Себастьян Бах. Он был проводником Шопена в джунглях любительщины и плохого вкуса.

Путешествия умудряют молодых. Так гласила пословица в давние времена, когда заграничный вояж был еще непременной частью воспитания и образования. Так, вероятно, думал и пан Миколай Шопен, который в юношеском своем путешествии встретил не только приключения, но и обрел счастье, семью и вторую родину. Потому в семействе Шопена давно уже подумывали о том, как бы отправить Фридерика за границу, поскольку, как пишет пан Миколай, «надобно ему теперь только, чтобы мог он посетить иные страны, особливо Германию, Италию, Францию, дабы на хороших образцах он довольно мог бы поучиться».